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内容提要：从“穿”衣到“写”衣，张爱玲与服饰的关系由身体滑移至文字，成为她本人生存体系和生命图景不可或缺的两个元素。散见于张爱玲创作中的服饰书写，表明其对衣服的迷恋已然超越了一般女性的物质装饰意义，这些文字既有个人的生存智慧，也蕴含着人类普遍的生存哲学。她的小说艺术又是其服饰理论的美学实践。在这个意义上，她的服饰美学与小说美学“互相发明”，形成了有趣的“对照”。 关 键 词：张爱玲/生命形态/服饰书写/小说美学 作者简介：郭剑卿(1964-)，女，山西大同人，教授，研究方向：中国现当代女性文学，山西大同大学文史学院。 上世纪40年代，当张爱玲创作的“传奇”在沪上引起震动时，她着装的炫奇几乎同时令人刮目相看乃至眩晕。谈及这一点，很多论者会举出当年的一幅漫画，画的是沪上三位风头正劲的女作家：张爱玲、苏青、潘柳黛。画家文亭抓住三人的特点予以夸张，苏青是“辑务繁忙”，潘柳黛是“弄蛇者”，张爱玲被凸显的正是她的“奇装炫人”。是画家的独具慧眼还是偶然的巧合？奇装的张爱玲与奇文的张爱玲在画家笔下交汇了。潘柳黛对张爱玲如是说：“她着西装，会把自己打扮成一个18世纪的少妇，她穿旗袍，会把自己打扮得像我们的祖母或太祖母，脸是年轻人的脸，服装是老古董的服装，就是这一记，融汇了古今中外的大噱头，她把自己先安排成一个传奇人物。”[1]张爱玲有“恋衣情结”已是众所周知，她也自称“clothes-crazy(衣服狂)”[2]。在张子静、胡兰成笔下也有不少生动的记载。[3]对此，除了同为女性的一点好奇之外，笔者更想关注探讨的是，她的这一来自个人生活领域的情结与作家自我的身份确认间的关系；其身体力行的着装行为与其散文小说中的着装表述，折射出怎样的美学虚构关系——由生活的衣服转移到书写的衣服。有道是，“以软传奇诱读硬文本，亦是出奇制胜之道。”[4]笔者在此尝试以其生活中的奇装异服形象这一“软文本”进入对其散文小说“硬文本”的解读，虽未必能够出奇制胜，但至少引导我们回到张爱玲个人生命史和写作史当中，捕捉不可无视的几个生存“密码”，庶几获得对张氏美学与艺术规律的发现领悟。 一、生命有它的图案：色彩·服饰及其他 A·阿德勒认为，一个人“从儿童时代起便记下的许多事情，必定和个人的主要兴趣非常接近，假使我们知道了他的主要兴趣，我们也能知道他的目标和生活样式。”他进一步分析道：“第一件记忆能表现出个人的基本人生观、他的态度的雏形。它给我们一个机会，让我们一见之下，便能看出：他是以什么东西作为其发展的起始点。”[5]考察张爱玲的成长历史，我们发现，张爱玲的生命图案中绘有特殊的情绪记忆，这些记忆无不和服饰色彩相连，既折射出张爱玲在色彩方面的异禀，更让我们在她的生命史上，看到了不同颜色的更迭。 童年：衣着艳丽心情快乐的“粉红色”时期大约在8岁之前，出身贵族之家的张爱玲有过放恣的童年岁月。两岁从出生地上海迁居天津，在那里生活了六年，期间有四年时间母亲不在身边(欧洲游学)，这不但未给她带来什么缺憾，反而建立起对母亲的一种“辽远而神秘的”“罗曼蒂克的爱”。[6](P92)有趣的是，早期对母亲的记忆多半是她的着装：“我最初的回忆之一是我母亲立在镜子前，在绿短袄上别上翡翠胸针，我在旁边仰脸看着，羡慕万分，简直等不及长大。”随之萌生了“八岁我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋”的“理想”。[6](P92)在张爱玲的回忆中，母亲出国前夕伏在竹床上痛哭，站立一旁的张爱玲却专注于母亲绿衣裙上面抽搐发光的小片子，离愁别绪在她眼里仿佛诗意的绿衣表演。总体上看，8岁以前的岁月在张爱玲的记忆中涂满了快乐明艳的衣衫颜色：“夏天中午我穿着白地小红桃子短纱衫，红袴子，坐在院里板凳上……看一本谜语书，唱出来”。[6](P92)8岁举家搬回上海，“坐在马车上，我是非常侉气而快乐的，粉红地子的洋纱衫袴上飞着蓝蝴蝶。我们住着很小的石库门房子，对于我，那也是有一种紧紧的朱红的快乐。”[6](P92) 少年：浪漫憧憬的“蓝绿色”时期母亲归家后，安逸的贵族生活与华丽浪漫的母亲形象激发出她对衣服的痴迷，母亲留洋归家之初，张爱玲的快乐锦上添花，达到顶峰：抽象的“紧紧的朱红的快乐”扩大为温暖而亲近的“蓝套椅配着旧的红玫瑰地毯的”自己的家：“我母亲和一个胖伯母并坐在钢琴凳上模仿一出电影里的恋爱表演，我坐在地上看着，大笑起来，在狼皮褥子上滚来滚去。”[6](P92)这一段快乐短暂的日子里，张爱玲被母亲寄予殷殷期望，学绘画学钢琴学英文，学洋淑女风度，被母亲夸奖，自我的美感也达到巅峰。 青年：不堪的“黯红色”时期团聚的幸福很快被父母剧烈的争吵与离异毁灭，“那红的蓝的的家无法维持下去了”，张爱玲的世界被强行一分为二：母亲的家和父亲的家，她的彩色世界也自动划分为二：母亲的家有着“轻柔的颜色”和“我所知道的最好的一切”，父亲的家则“懒洋洋灰扑扑”，“什么我都看不起”。[6](P94)后母插足她与父亲之间，使其身心遭受压抑，还有更难堪的——“拣她穿剩的衣服穿，永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了冻疮；冬天已经过去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。”[6](P96)“碎牛肉的颜色”、“冻疮的疤”映照出张爱玲内心创伤的惨烈。 如果说，“粉红色”时期对色彩的记忆敏感属于无意识；“蓝绿色”时期对母亲衣着的羡慕则折射出对自我角色的某种期待；陡然跌入“黯红色”时期之后，后母“黯红”衣服烙下的“冻疮”可谓铭心刻骨，直接催生其对没有“自己的衣服”的恐惧。也许并不如此简单。对于张爱玲，成长期的父母离异使其缺少安全感，后母治下又深受压抑，两位母亲分别在衣着方面给她以两个极端的刺激，她对衣服的匮乏之感比谁都深切复杂——蔓延至自信的匮乏、感情的匮乏。及至中学毕业后竟发誓“我要比林语堂还出风头，我要穿最别致的衣服”，[7]则已是将匮乏的恐怖转换成它的对立面，——写作和穿衣成为她实现自我的重要途径。由此也确立了一种基本思想和行为方式。更重要的或许还在于，这番“宏愿”暗示出张爱玲所找到的双重自我认同方式：写最别致的文章(传奇)，穿最别致的衣服(奇装)——超越自卑，使自身完美，让世人瞩目。阿德勒所谓“态度的雏形”、“目标和生活样式”或许奠基于此？ 克雷克指出：穿衣“是一种构建及表现肉体自我的积极过程”。[](P1)在人类的生存环境里，衣服是孤独的现代人自我栖息自我表达最特殊而又贴切的空间，也是最具个性化的第二“表情”，更不乏来自身体和感情的安全需求。更是“‘观念、欲望和信仰’的美学表达方式”。[8](P6)我想起胡兰成初见张爱玲时的观察所得：“她原极讲究衣裳，但她是个新来到世上的人，世人各种身份有各种值钱的衣料，而对于她则世上的东西都还没有品级。她又像十七八岁正在成长中，身体与衣裳彼此叛逆。”[9]成长期的张爱玲，已经把衣服镌刻在自己的精神世界，“书写”着种种渴望。当她日后拥有“自己的文章”的同时，也穿出了“自己的衣裳”。从女性主义的观点来看，在张爱玲，拥有自己的衣服和文章，一如拥有“一间自己的屋子”。“穿衣”与“写作”作为“物质的善和精神的善”在张爱玲的自我世界“打成一片”。巴尔扎克有言：服装“是一种内心思想的持续表现、一种语言、一种象征”。[10]社会学家更加明确地表示：服装是一种符号的语言，一种非言辞系统的沟通方式。[11]张爱玲在服饰方面的身体力行与笔下表述，无疑大有意趣藏焉。 二、创造的热情：服饰审美·小说艺术 不能排除，她的奇装异服里有一种叛逆的姿态和创造的热情。换言之，成年后她把自己的创造力流入到文章和衣裳里去。这又让我们看到一个颇有意味的张爱玲现象。散见于张爱玲创作中的服饰表述，在在表明其对衣服的迷恋已然超越了一般女性的物质装饰意义，这些文字既有个人的生存智慧，也蕴含着人类普遍的生存哲学。在她看来，人类“由于其他活动范围内的失败，所有的创造力都流入衣服的区域里去。……他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。”[6](P14)就张爱玲的实际生活处境而言，从逃离父的家与姑姑合住，就没有了自己的房间，最贴身的私密空间唯有穿在身上的衣服。“对于不会说话的人，衣服是一种言语，随身带着的一种袖珍戏剧。”[6](P98)张爱玲一直坦言自己不善言谈，借衣表意，把一台戏搬到衣服上，当是她最自如的语言。而最让人触目的一句服饰名言则是：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”。[6](P1)联系张爱玲的一生，此语真乃箴言，象征了作家矛盾而纠结的一生。从“穿”衣到“写”衣，张爱玲与服饰的关系由身体滑移至文字，成为她本人生存体系和生命图景不可或缺的两个元素。以下将结合张爱玲的具体文字，从艺术美学、生命美学、性格美学的层面做些剖析解读。 (一)色泽搭配：对照与和谐《童言无忌》的命名是自小“对于自说自话有了一种禁忌”的张爱玲的一次大胆放言。早熟压抑的她似乎想在书写中还原自己的儿童天真？至少她要畅所欲言。在这篇文章里，她毫无顾忌大谈特谈的话题依次为：钱、穿、吃、弟弟。说完她最喜欢的“钱”之后，就津津乐道“穿”。张爱玲毫不掩饰她对衣服的“沉溺”，不无自信地对衣服色泽的个中奥妙说三道四，单从服饰美学角度而言，张爱玲颇像一个有经验的调色师，她可以细致分辨出各种不同的颜色，乃至红绿黄蓝这类色彩的色相、明度、艳度的细微变化，所谓“差之毫厘失之千里”，在在都是行话。在她看来，颜色本身并无优劣高下之分，关键在于“调和”的效果。她举了“对照”、“和谐”两种手法：——“用粗浅的看法，对照便是红与绿，和谐便是绿与绿。殊不知两种不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的；两种绿越是只推板一点点，看来越使人不安。红绿对照，有一种可喜的刺激性。”显然，她肯定“可喜”的“对照”手法，而微词令人“不安”的“和谐”手法。在此前提下，她进一步把“对照”区分为不同层次并举例说明：“直率的对照”，属于大红配大绿，“缺少回味”；“明朗的对照”，属于“红配绿，看不足”，是真正的和谐；“参差的对照”，属于葱绿配桃红、松花色配大红、宝蓝配苹果绿，有着“婉妙复杂的调和”。而她最欣赏的是参差的对照。在此张爱玲发明了她的“对照观”。[6](P97)其核心，在于是否有“回味”、有“底子”作衬托，而不是走入极端绝对的敷色。 此番论述极富艺术卓见，其一，她追求的艺术效果已超越单纯的视觉色彩，而上升到品味艺术、况味人生的层面，自是高出一筹；其二，她进而还把自己的服饰美学大加发挥，延伸到小说美学当中发扬光大。她的小说写作恰是其服饰理论的美学实践。在这个意义上，她的服饰美学与小说美学“互相发明”(刘绍铭语)，形成了有趣的“对照”。1944年11月，为了回应迅雨的批评，她在《自己的文章》一文中，亮明其理论“旗帜”。那一段论述与她的服饰美学何其相似。开篇先是故作谦虚：“我虽然在写小说和散文，可是不大注意到理论。”随后就直言不讳道：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面”，“但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是飞沫，许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不能把握这底子。”[6](P185-186)这里强调的“底子”与“启示”，与她在服饰色泽调和中强调的“回味”是等义的。在张爱玲看来，文学刻意表现人生飞扬的一面，恰如“缺少回味”的着装配色艺术，是失败的。以此为出发点，张爱玲的审美趣味截然走向“飞扬”“壮烈”“刺激”“斗争”的对立面，坦言“喜欢悲壮，更喜欢苍凉”，“悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”6](P186)看，服饰美学和小说美学在此殊途同归，合二为一了。是服饰美学启迪了张爱玲的小说美学？还是小说美学升华了她的服饰美学？总之是你中有我我中有你，共同昭示了张爱玲艺术经验中的“色戒”与忌讳。以至于她是那么热衷“对照”艺术，晚年还要以之命名她的绝世之作为《对照记》。 (二)款式裁制：古典与现代张爱玲另一篇有关衣服的散文是中英文“双声”的《更衣记》。作者仿佛一位历史老人，带读者走进中国人的更衣室，观看他们近三百年来的“变形记”，其间又不动声色地植入作者的服饰美学。她似乎深谙中国服装从古典步入现代的心路历程，一路望去，不但看到“绫罗绸缎的墙”，打开“埋在地底下的古代宫室里发掘出来的甬道”，分明还嗅到了“甜而稳妥”、“甜而惆怅”的回忆味道。她一面欣赏那晒衣裳的“辉煌热闹”，一面透视服饰更迭背后的世事人心，社会风云，更不失睿智冷静的艺术审视。她批评古代女性服饰上过分的细节点缀：“古中国的服装设计家似乎不知道，一个女人到底不是大观园。太多的堆砌使兴趣不能集中。”[6P16)指出近现代的时装发展趋势正是“这些点缀品的逐渐减去”。无疑，她敏锐地道出了古典艺术和现代艺术的区别所在，否定了传统服装繁复的“语法”、堆砌的“词汇”，更加认同现代感的减法着装：脱尽铅华，清新简约。艺术创作有一个普遍原则是，加法与减法的恰当运用、古典与现代的自如转换。张爱玲总结服装演变规律，何尝不是寻找艺术的通律。在张爱玲，古典与现代、繁复与简约之间并非存有天然鸿沟，关键在于“用得活泛，一样能够适应现代环境的需要。”张爱玲的着装风格或许正得益于“活泛”，才“融汇了古今中外的大噱头”，集“18世纪的少妇”与“我们的祖母或太祖母”于一身，成为服饰的“传奇人物”。而她的传奇写作，同样能把古典现代、繁复简约、朴素放姿融为一体，“在新旧雅俗之间游刃有余，既有层出不穷的‘创新’，又有不厌其烦的‘袭旧’，创造出一种新旧交织、雅俗共赏的独特风格。”[12] (三)服饰文本：性格与命运的写照柯灵先生曾说：“张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年(1943-1945)”。[12]这两年恰是她的“奇装炫人”时期和文学传奇时期。《传奇》《流言》里的服饰描写与她身上的服饰造型里应外合，相映成趣。关注一下流淌在她小说文本中的服饰笔墨，其蕴含的人性写照与命运象征同样令人叹服。①关于这方面的文本解读，邓如冰有着精辟的分析。她以《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊和孟烟鹂的着装为例，概括出“衣冠不整与严装正服”两种女人(红玫瑰型和白玫瑰型)的精神症候与性格命运；从郑川嫦的白色服饰嗅到生命死亡的气息、从吴翠远的深蓝与白的衣着透视其麻木乏味的精神状态。[14]在我看来，张爱玲最精彩的服饰文本之一，当推《沉香屑第一炉香》。这是一个青年女子堕落的故事，也是一个性别之战的文本。服饰描写在其中发挥了多重作用：性格揭示，情节推进，人性写照，命运象征。故事开始时，葛薇龙作为“一个极普通的上海女孩子”，以忐忑之心前往富孀姑姑梁太太家求得学费资助。作品描写初次登门的葛薇龙“非驴非马”的装扮：“像赛金花模样”的长衫校服外面，加一件赶时髦的绒线短背心，下面是清朝时的窄窄裤脚管。在梁太太鹰一般的眼里，葛薇龙就像一只不伦不类有待“改造”、“收编”的雏凤。她同意接济侄女，正是要把她据为己有为其弄钱弄人。而葛薇龙第一眼看到的姑妈也是神秘而恐怖：“一身黑，黑草帽檐上垂下绿色的面网，面网上扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛，在日光中闪闪烁烁，正爬在她腮帮子上，一亮一暗，亮的时候像一颗欲坠未坠的泪珠，暗的时候便像一粒青痣。”绿蜘蛛头饰的特写，极富象征意义，令人想到蜘蛛结网吐丝粘吸他者生命的冷酷无情。聪明伶俐的葛薇龙在姑姑家的第一次见闻，已然嗅出“平白来搅在浑水里，女孩子家，就是跳到黄河里也洗不清！”但还是心存侥幸：“只要我行得正，立得正……外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”然而就在她入住的第一晚，就瘫软在姑妈为她设置的“金翠辉煌”的衣橱世界不能自拔。理智告诉她“这跟长三堂子里买进一个人，有什么分别？”欲望却又唆使她“试了一件又一件”，那一段精彩绝伦的试衣感受写尽了葛薇龙在欲望驱使下的人格逆转：“薇龙一夜也不曾合眼，才合眼便恍惚在那里试衣服”，“毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古曲化的歌剧主题曲。柔滑的软缎，像‘蓝色的多瑙河’，凉阴阴的匝着人，流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一会，音乐调子一变，又惊醒了。”就这样，一个涉世未深的女子，在陷阱般的衣橱上演了一场惊心动魄的“一个人的战争”，她和自己的欲望争斗，和姑妈的诱惑抗争，最终悄悄告诉自己“看看也好！”“看看也好！”就这么，葛薇龙“在衣橱里一混就混了两三个月”，当此时，其人性的堕落已无可救药。小说结尾写葛薇龙在新年的新春市场看到街头卖身的女孩子，有如看到自己：“瘦小身材，西装打扮，穿了一件青莲色薄呢短外套，系着大红细褶绸裙，冻得直抖。”所以不禁自问“我跟她们有什么分别？”“她们是不得已，我是自愿的！”你会发现，张爱玲所写的葛薇龙的堕落，是从衣橱开始；姑侄之间的同性大战，彼此之间一决高下的秘密武器还是衣服，结局也正是一场向服饰妥协的败仗。女性与衣物的宿命关系昭然若揭。 三、急管哀弦：“穿”与“写”的淡出 “张爱玲作为‘衣服狂’的形象贯穿着她的一生，她的服饰就像她的另一种形式的作品，使她同时以作家和衣服狂的身份，深深地铭刻在文学史当中。”[14]放恣的童年岁月培养她对服饰的迷恋欣赏，贵族诗书之家滋养其良好的艺术感受力，成长期遭逢安全感的匮乏与极度压抑造成的自卑，人格定型后寻找到自我认同的双重途径：着装与写作。散见于散文创作中的服饰美学启迪着她的小说艺术，其小说创作又实践了她的服饰美学。张爱玲的着装艺术成为其写作艺术的一个注脚，二者对照成趣，互相发明，自成一体，成就了她个人历史上的短暂辉煌——文学传奇时期和奇装炫人时期。如果我们可以把这种辉煌理解为张爱玲最理想的“物质的善与精神的善”，那么，从她离开故土踏上异国，这双重的“善”也正渐渐离她远去。“园里的一棵树”失去了“生活的空气”与“背景”，“风吹了种子，播送到远方，另生出一棵树，可那到底是艰难的事。”[16]此后的漫长岁月里，服饰在她身上的盛衰，恰与她的创作兴衰形成另一番“对照”。“内外交困的精神综合症，感情上的悲剧，创作繁荣陡地萎缩”[14]，“繁弦急管转入急管哀弦，急景凋年倒已经遥遥在望。一连串的蒙太奇，下接淡出。”[2]据说，张爱玲逝世后，“在美国洛杉矶她最后的寓所贮衣室中，仍然挂着琳琳琅琅的各式服装。”[15](P219)此情此景，不失为张爱玲“穿”与“写”的终结写照。 注释： ①日本学者山内智惠美认为“服饰”的范畴应包括：(1)“服”：①头部的帽子、头巾等，②躯干的衣、裳(裙、裤)、外衣、内衣，③足部的鞋、袜，④手部的手套。(2)“饰”：①化妆②饰物(身体与衣服)③发型④身体的整容等。本文对服饰的定位据此。见山内智惠美《20世纪汉族服饰文化研究》，西北大学出版社，2001，P1。 参考文献： [1]余斌.张爱玲传[M].海口：海南出版社，1993. 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