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二 晚晴至民国，中国社会急剧变迁，文人学者应对此变革，在文学领域掀起了白话文运动，其中有本土与西方、民众与精英、学术与文艺、传统与现代交织对立，但是新中国成立后，这一切汇聚于新中国自延安时期开始践行的文学和文化秩序。“第一次文代会的召开，目的是为了调和矛盾，整合利益，规划未来，建立社会主义文学新秩序。”[15]在这一新秩序中，“民间通俗文艺开始全面取代市民通俗文艺，并全面占有它的新式媒体，如广播，电影，电视，报纸，文艺刊物等。50年代至60年代之间，由官方主持的民间文艺，成为大陆惟一的通俗文艺。”[16]民间文艺成为“官方主持”的文学，被推广到整个文学领域，这从1955年人民教育出版社初级中学《文学》课本可见一斑，在第一册中其前四课分别：《民歌四首》，包含《口唱山歌手插秧》《泥瓦匠》《一个巧皮匠》《永远跟着毛泽东》;《孟姜女》;《牛郎织女》;《民歌和民间故事(文学常识之一)》[17]。可见她已深入到文学教育之中。此外地方戏、相声、歌词、快板、民歌等纷纷登上《人民文学》。总之，从学校教材到官方权威文艺刊物，民间文学文本都纳入新的文学体系。《刘三姐》重构、推广与流行正是处于这一历史语境之下，同时它的创编与推广也反映了民间文学、通俗文艺、作家文学交融共享文本，互构与变迁中共同熔铸新的“人民的文学”。 《刘三姐》的创编，缘于彩调剧。根据“柳州市《刘三姐》创作组”的回忆：1958年冬，为了参加广西壮族自治区“向国庆十周年献礼”的会演，柳州市召开了筹备会演剧目的座谈会。座谈会邀请地方长者，“请他们出谋献策，介绍柳州特有的地方掌故、民间传说和历史人物故事。…….他们兴致勃勃地讲述了洛满秀才蓝生翠抗税反满、红船艺人李文茂柳州称王、侬智高大败杨广;张翀弹劾严嵩;歌仙刘三姐;柳宗元及刘古香、陆阿狗等传说故事。”经过讨论，最后从中择定了三个题材的剧目。[18]当时对《刘三姐》并无特殊青睐。1959年3月，在柳州的文艺汇演中，还有宜山的桂剧《刘三姐》，但是大会评委认为“该剧思想性艺术性逊于彩调剧《刘三姐》”，另外两个剧种“主题各异，而且有文野之分” [19]。彩调剧《刘三姐》一改“搭桥戏”的方式，采用了大家排大家改大家导的方式，可见其推行了1952年文化部实施的戏曲导演制，“戏曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上的逐步的改进和提高。”[20]该剧由文化馆干部曾昭文执笔，剧中矛盾冲突以莫怀仁与刘三姐为主线。而桂剧《刘三姐》则是以刘三姐哥哥与刘三姐之间的冲突矛盾推动情节，同时剧中还有大量动物传说，而且其基本遵循的还是“搭桥戏”的原则，艺人先排戏再记录形成剧本。前者契合了历史语境的需求，新中国成立后，在文学与文化领域进一步落实和推进统一的多民族国家制度，国家发起了对各民族民间文学资料的搜集与整理，其过程就如周扬所说：“今后通过对中国民间文艺的搜集、整理、分析、批判、研究，为新中国新文化创作出更优秀的更丰富的民间文艺作品来。”[21]他指出解放区的优秀歌剧作品就是研究民间文艺的成果。彩调剧《刘三姐》汇报演出后，专家与群众意见截然不同，当时的戏剧专家“认为大量运用民歌曲调使《刘三姐》山歌不山歌，彩调不彩调，风格不统一”，“刘三姐是智慧的化身，不是斗争的女性”等。这一分歧正是刘三姐形象在传说到剧本乃至今后电影形象的重构与变迁，民间传说中的刘三姐(妹)，即使在古代文本的记录中，突出的是其智慧的形象。刘三姐(妹)传说的记载中，突出其“通经史，善为歌”，这也是她被称为中国的萨福之由。传说“被讲述者和听众认为它是真实的，但它们不被当作发生于久远之前的事情，其中的世界与今天的很接近。”[22]她是两广民众生活中的一员，她生活于两广民族的歌俗以及歌仙信仰等语境中。语境本身“是一个最根本的框架，帮助我们确定什么是在传统意义上被认可的意义。亦即，在那样一种社会背景下，从根本上说来，语境或许一直是使某人想要交流表达成为可能的那种根本的框架。”[23]如果脱离语境的框架，那刘三姐(妹)形象无法留存。但是其他艺术形式的创编中则将刘三姐(妹)从这一语境中剥离出来，演化为嫉恶如仇，具有阶级斗争意识的壮族女性形象，她与当时国内其他文学样式中的女性现象除了民族身分不同外，其余皆同，莫怀仁将民间传唱的歌书当作民众的“四书五经”，刘三姐则变成“血海深仇硬要报，剥你皮来抽你筋!”[24]而产生刘三姐(妹)的语境则抽离，或者边缘、简单化，如刘三姐“等到中秋歌节夜，那时和你唱三天”[25]“年年歌节山歌会，有心结交不用媒”[26]，这些可以理解刘三姐的话语没有充分展开，只有两广的观众可以明白这一风俗，当时蔡仪的评论文章中已指出“我们从作品本身来看，可以发现有些情节似乎是矛盾的;或者说，有些关系似乎交代不清楚。......如莫海仁叫媒婆到刘三姐那里去说亲，而刘三姐提出：‘按我们僮家的规矩，要想结亲就对歌’”[27]，这些话语需要语境的阐释，但是传说文本的语境被抽离。 另外则是彩调剧的崛起。1951年5月5日，发布了《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，要求“改戏、改人、改制”，梅兰芳就戏曲改革撰写了《戏曲大发展的十年》，文中将戏曲种类分为“古老的剧种”“年轻的剧种”“小戏”三大类，其中“小戏”的蓬勃发展确实是新中国成立初期的一大特色，各地重视对“民间小戏的搜集、记录、刊行”。彩调作为广西的地方小戏，选择这一形式创作《刘三姐》不失为符合当时历史语境的一种选择，但是搜集小戏是因为“民间小戏自由活泼，可以创造更符合当代意识形态的题材”[28]。其目的正如 搜集民间文学资料也是为了创作出更好地民间文艺作品。其中大量运用山歌，这与1958年的搜集民歌运动有直接关系。1958年4月毛泽东提出全面搜集民歌，各级党组织逐级下发“立即组织搜集民歌”的通知，各地都成立了采风组织和编选机构。从《刘三姐》开始创作，到几次修改，都进行了山歌的搜集与采录，“晚上，开座谈会，歌手三三俩俩，嬉笑而来，……我和曾(曾昭文——作者按)分头记录歌曲和歌词，有《妹歌》、《哀腔山歌》等8首。”[29]运用山歌这也不失为结合当时历史情境的一种文学样式的改革，而且彩调中本也有民歌小调，但不是主体。 刘三姐的形象从“智慧”转向了“斗争”，彩调剧则大量运用山歌，艺术形象的改变与文学形式的变迁得到了有延安鲁艺背景的张庚与贺敬之的认可与赞扬。张庚和贺敬之在观看汇报演出后，张庚说“这个戏地方色彩和民族特点都非常浓郁，内容新，形式美，整理一下可以拿到北京去”。贺敬之接着说“这个戏很好，就是这样拿到北京去，就足以迷住北京观众”，他还以创作《白毛女》的经验谈到“你们要依靠党的领导关怀，向民间学习，进一步挖掘主题的社会意义，一定可以改好这个戏”。[30]《白毛女》的成功恰是周扬所讲的范例。这也说明彩调剧《刘三姐》顺应了国家新的文学构建的需求，这也使其成为新歌剧“发展过程中的第二个里程碑”[31]。而专业人士的指责以及文化局副局长郭铭的不支持[32]，正反映了文学领域对于民间文学的搜集与民间文学资源使用的不同观点，以及政府体制中不同层级或者说地方与中央以及不同民族区域对于文学功用的不同态度;同时也是新的人民文艺建构过程中，民间文艺、通俗文艺以及精英文学界限的变动，它们之间共同熔铸新的人民文艺，即革命通俗文艺，而专业人士则用传统文学认知来看待或处理“刘三姐”形象及其彩调剧的样式。 (责任编辑：admin) |