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二、上海故事的讲法 上帝无言的历史情境，锻造了《繁花》的艺术形式。小说大量使用短句，停留在人与事的表面来描摹，几乎没有任何心理独白，也没有经典现实主义的景物描写。作者在后记中表示，他要放弃“心理层面的幽冥”，向话本小说致敬。但笔者觉得和话本小说比较，《繁花》形似而神非，《繁花》多用三至七言，基本不用“的”字，这些特征如程德培指出符合上海话的句式与口气，注重“对话”对小说的推动，符合话本小说的特征。但是，话本小说引人入胜的对话与情节，一直围绕“礼教”在旋转，作为一种低级的史诗文类，或者说史诗的残余(如卢卡奇说的主人公不再是国王，而是国王的子民)，情节的因果性服膺于伦理的因果性。话本小说无论怎样喧哗，依然是一个秩序井然的世界。诚如赵毅衡的精辟洞见，“俗文学实际上是使中国成为一个礼教国家的强大动力”。(17) 《繁花》颓然的喋喋不休，则呈现了故事与伦理、人与世界离散后的破碎，《繁花》与其说是“俗文学”，不如说是“先锋文学”。在现代的世界里“讲故事”并不容易，金宇澄所引用的“心理层面的幽冥”，即来自本雅明著名的《讲故事的人》，这一点论者不可不察。在《讲故事的人》第八节，本雅明开篇写道：“使一个故事能深刻嵌入记忆的，莫过于拒斥心理分析的简洁凝练。讲故事者越是自然地放弃心理层面的幽冥，故事就越能占据听者的记忆，越能充分与听者的经验融为一体，听者也越是愿意日后某时向别人重述这故事。”(18)对于本雅明的这一分析，不能简单地就这一段来理解，联系上下文来看，本雅明并不是说放弃“心理层面的幽冥”，就能重新变成一个“讲故事的人”。本雅明想说的是“讲故事的艺术行将消亡”，强调一种原本对我们不可或缺的东西消失了：交流经验的能力。交流经验在现代社会之不可能，在于个人与共同体的疏离，这种疏离最核心的在于“智慧(真理的史诗方面)”(19)的灭绝。这里所谓的“智慧”，可以置换为《繁花》中的“上帝”：维系共同体、支撑我们生活的意义轴心。智慧灭绝，上帝无言，不再有所指教。正是在这个逻辑上我们才能理解本雅明的判断：“讲故事者是一个对读者有所指教的人。”(20)沿着这个逻辑，本雅明比较了“小说”与“故事”的不同：“小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。”(21) 在本雅明的意义上，金宇澄自认为在讲“故事”，其实是在写“小说”，在写真正的现代小说。“故事”与“小说”的分野，与其说是心理层面的探索，不如说是柄谷行人所谓的“内面的人”的出现——也即作为孤独个体的现代人的诞生。本雅明的文论，归根结底在追索“现代”的“文学”的处境。在《繁花》中，作者既痛惜讲故事的艺术行将消亡，又不愿重复“现代文学”向人的内在深度的开拓，结果面临双重的“荒原”：其一，人物的内在感觉变得麻木，《繁花》中都是缺乏深度内心生活的人；其二，世界变成模糊的背景，《繁花》中的世界是一个无法细致打量的世界。 像深秋时分苏州河弥漫的水雾，《繁花》中的一切都是朦胧的，都只可感，不可触，像一个灰暗的梦。在《讲故事的人》的逻辑上，我们的经验彼此分裂、不可分享，我们可以共享的只有感觉。真正富于现代意味的讲故事的艺术，属于二十世纪的叙事机器：电影。西飏在《坐看时间的两岸——读〈繁花〉记》中，触及到了《繁花》和电影的相似，“这是看电影长大的一代人，他们的意识中渗透了电影的种种元素。关于蓓蒂在旧货店寻找钢琴的往事，在沪生和阿宝的回忆里，是镜头的走势，兼顾到色彩、服饰，甚至字幕，他们所描述的马路的画面中，‘好钢琴坏钢琴，摆得密密层层’。他们的回忆，经过调整和渲染，非常电影化了。也比如樊师傅巧手将钢板做成流行的美女汽水扳头，在小毛眼里，是‘一段动人的纪录电影’。梅瑞讲到姆妈落眼泪时，康总马上就用‘像电影’来形容。有时还没等到回忆，眼前就已经是电影了：李李削发为尼的剃度仪式，在阿宝的感觉中当场转化成‘西方电影’中‘我愿意’画面。在闪烁的瞬间，《繁花》的人物仿佛已在电影中，有时是一个镜头，有时是一组画面”。(22) 《繁花》少年往事与疲沓中年的对照结构，可以被视为一组“平行蒙太奇”：奇数章表现六十年代，偶数章表现九十年代。爱森斯坦认为蒙太奇是电影艺术的基础，电影的魔力不在于单一的镜头(这与照相术不同)，而在于镜头和镜头的关系，如路易斯·詹内蒂的概括，“涵义在镜头并列中，而不再单一镜头中”。(23)以此来读《繁花》的对照结构，其奥妙也在于两组镜头的参差对照。而在每一个大段落内部，则是细碎的分切镜头，表现着几乎无事的生活，因过于安静而有一种甜蜜的忧伤，窗外则是轰轰烈烈的上海史。《繁花》的追忆，由于既告别了“上帝”，又匮乏对于深度个人的坚信，故而是双面的单薄。这里的“单薄”不是一个贬义词，而是将一切都细密地编织在人与物的表象。在《繁花》中，生活的河流平坦地流过一切，而不是像《追忆逝水年华》围绕玛德莱娜点心那深不可测的旋转。 值得进一步讨论的是，《繁花》的“表面化”，不是一个偶然的选择，而是历史的结果。《繁花》解构了人物的深度模式，拒绝对于内心世界的追问，在小说结尾沪生和阿宝站在苏州河畔，沪生问道：“阿宝的心里，究竟想啥呢。”阿宝笑笑大家彼此彼此，“搞不懂沪生心里，到底想啥呢”。(24)在九十年代的故事里，他们无论穿越怎么热闹的生活，骨子里也是沉默的，这份内心的沉默也维系着成年的阿宝与沪生唯一的尊严。无论阿宝还是沪生，他们对于内在自我描述的能力、语言与欲望，遗留在童年的边界。 这需要对照阿宝们的童年与成年去阅读，潜意识没有历史，对于潜意识的压抑则是高度历史化的——这是杰姆逊在《政治无意识》中对于弗洛伊德著名判断的超越。在《繁花》中，正是“文革”的暴力，冲击着阿宝一代人童年的消逝。“人”与“上帝”的解约，在金宇澄这代人看来，是“文革”的结果——某种程度上，“五○后”的一代作家无论写什么故事，都和“文革”有关。这不仅体现在阿宝的口头禅“我不禁要问”，“文革”腔调的语言铭刻在灵魂内部；更是在精神分析的意义上体现在“父亲们”的缺席中。在奇数章的童年往事中，作者貌似闲笔地交代着阿宝们的父亲：他们都是一群失败的革命者。沪生的父亲由于是和林彪集团纠葛密切的空军干部，在“文革”后期被打入异类；阿宝的父亲作为大家庭的少爷背叛了自己的出身，投身大革命的洪流，却由于被捕入狱过而遭到无端地怀疑，在“文革”中被发配到曹杨新村的“两万户”。“文革”对于秩序的颠倒，导致阿宝、沪生对于“父之名”(Name of the Father)的秩序认同混乱。而且，阿宝、沪生们爱恋的女孩，无论姝华、蓓蒂，还是雪芝，都是文静、精致，带有冬妮亚气质的，(25)而这种“爱”被“文革”所禁止。小说中作者写得十分动情的情节，就是蓓蒂在“文革”中无望地寻找她的钢琴。 故而，无论对于“父亲”的认同，还是对于“爱”的渴念，都被“文革”压抑了。阿宝们无法进入“语言”的世界，他们无法言说，只能沉默。作为对照来读小毛的故事，小毛的父亲——曾经的电车司机、上钢八厂的工人——在小说中近乎不存在，小毛娘则信仰天主。小毛工人家庭的出身使得他可以不受“文革”影响，唯一近似父亲角色的拳头师傅是一位习武之人，小说很巧妙地写了一个细节：这位师傅不仅和女徒弟不干不净，而且在师徒聚餐中津津乐道他当年的老师傅怎么让弟子去看女人的裸体。小毛不自知地陷入一种过于自由的处境中，他的欲望因没有约束而沸腾，结果被邻居、海员的妻子银凤所挑逗，在这段偷情中被成人的欲望所焚毁吞噬。 “文革”之后的九十年代，无力重建“父之名”，而是以经济建设为中心，刺激并引导欲望沿着无形的资本流水线流淌。在偶数章的九十年代故事中，无序的、高度欲望化的生命实践，无法赋予小说以形式，《繁花》的偶数章仿佛讲了很多人很多事，骨子里只是周而复始地重复，除了一场又一场饭局，就是一场又一场偷情。这种基于食色的欲望化的生活既是高度流动的，也是高度静止的，小说意义上的“人”不复存在，生命的成长已然终结，一切支离破碎，狰狞可怖——在腥气阴森的汪小姐的故事中，她怀上的不是孩子，而是双头蛇般的怪胎，对于欲望的追逐最终让人沦为了兽。欲望的故事最终必然走向虚无，临终前的小毛像一个濒死的哲学家一样慨叹，为一代人作出了总结：“上流人必是虚假，下流人必是虚空。”(26) (责任编辑：admin) |