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将诗歌意象还原为景物 伴随着诗人主体性变化的，是古典象喻诗学中作为内在情志外在对应物的“物”在后古典时期向“景”的转变。“物”可以脱离具体历史时空，脱离具体的观察者及特定的观察角度。“景”则必然是存在于具体历史时空中某个观察者眼中的景。观察者进入场景之中、与景物确立特定的关系，是从“物”转变为“景”的关键。 围绕着陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的“望”与“见”之争，其中审美和文化的因素姑且不论，而一个重要原因在于，这一诗句中观察者和被观察对象之间的关系缺乏确定性。谁在采菊，为什么采菊，采菊者与东篱的关系，东篱与南山之间的相对位置和距离，采菊者与南山之间的关系，南山远望这一行为的目的和意义等，都较为模糊。他如《楚辞·九歌·少司命》的“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下，绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予；夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦”，其基础同样是古典隐喻世界，意义通过对单个意象的鲜明呈现而实现，物象本身通过其鲜明性和典型性直接作用于读者，产生强大的审美和语义效果。这正如摄影或绘画中的局部特写，背景被模糊化，物体得以凸显。从罗生于堂下的秋兰和糜芜，到其绿叶和素枝，再到其芬芳袭人的花气，乃至对愁苦哀伤之情的沉思和表达，这是一步步走向抽象化和隐喻化的过程，也是外部物质背景和具体时空被一步步抽离的过程。在杜甫《春望》的溅泪之花、惊心之鸟中存在着同样的隐喻机制。国破家离的政治和社会现实、沦陷中的长安城的物质存在，以及诗人和这一现实物质存在之间的具体时空关系等背景因素，被最大程度地模糊化，淹没在朦胧繁茂、无边无序的春色之中。 对背景和语境的虚化处理，是古典隐喻式诗歌具有永恒魅力的重要原因。伴随着背景和语境的虚化，是诗的观察和表述主体即诗人主体性的弱化。抒情主体面目模糊，缺乏具体性，与其所处身的现实物质时空相脱离，与外部景物世界之间的关系不是单向的主导和控制的关系，而是具有多个联结点、共存共有共感共振的关系。在此，诗人是宇宙和情感能量的被动承载者、传达者，而非现实场景的观察者、描述者。 将杜甫的《春望》和南宋诗人陈与义的《牡丹》加以对比，二者在观物平台上的差异清晰可见。陈诗全文为：“一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。”在《春望》中，凝望之人的面目、其与周围世界的关系并未明确表述，而是暗含诗中，诗人作为抒情主体地位的确立依赖于写作行为背后所隐含的诗歌传统和理论话语这一大语境。陈诗同样包含故园失去、国破家残、归路漫漫等意涵，但其观察和描述显示出具体时空的制约。“十年”之时间点的确立（诗作于绍兴六年即1136年，与靖康之难相距正好十年），“青墩溪”之作为真实空间（陈于此前一年即1135年卜居此地），凝望牡丹的“龙钟”姿态（陈与义此时实际上才47岁），以及“牡丹”与洛阳之间此前已建立起来的清晰牢固的特殊联结，这一切均可具体认定、准确复原。在杜甫诗中只是作为语境和背景存在于诗句之外的元素，在陈诗中则成为不可缺少的组成部分，进入诗歌文本。诗人不再是面目模糊、对自然律动被动反应的宇宙能量的参与者和分有者，而是有着明确视点和清晰时空定位的抒情主体。 这不只是这一首诗或陈与义单个诗人身上发生的孤立现象，而是整个描写方式的范型转变。这种新的描写方式呈现出清晰的空间性和时间移动、明确的主客关系。与将物象从斑斓五彩的现象世界抽取出来并赋予其高度象征意义的传统比兴模式相反，它把诗歌意象还原为景物，把景物放入其所置身的理性世界和时空环境之中。总体而言，这一描写方式的转变是一个模糊性不断降低、物质性不断渗入诗歌描写和批评框架、诗歌之描写平台与现实物质世界之观物平台逐渐趋近和接轨的过程，一个隐喻不断被物质化和现实化、以物感为基础的古典比兴抒情传统走向衰微而写实性更强的“赋”体取得强势和主导地位的过程，表现出从隐喻到写实的范式转型。 （作者单位：美国俄勒冈大学东亚系） (责任编辑：admin) |