作者简介：闫秋红(1968-)，女，山东阳谷县人，暨南大学文学院讲师，博士，主要从事中国现当代少数民族文学、满族文学研究。
    内容提要：入主中原后满族文化发生了深刻的变迁，北京与东北地区成为承传满族文化的两个重镇。对不同地域的满族文化的认同，使20世纪满族文学呈现了两峰对峙双水分流的状态，老舍和端木蕻良堪称20世纪满族文学两种路向的代表性人物。无论是文学文本中女性形象的审美反差，还是家族文化的价值立场的相异，都反映了两位作家不同的地域文化诉求和审美追求。
    关键词：满族文学/满族文化/老舍/端木蕻良

    中国现当代少数民族文学作为文化“他者”长期处于被边缘的地位，然而，这种不尽如人意的生存环境仍然未能遮住满族文学艺术的光辉，以老舍、端木蕻良为代表的满族作家创造了可与汉族主流作家比肩的文学世界。由于文化交流和移民等诸多原因，满族文学呈现出多元化的发展格局。即使是同样倾心再现满族文化精神个性的文学文本，其文学品格和精神气质亦风采各异。综观20世纪满族文学，我们可以发现它基本上是沿着两峰对峙双水分流的轨迹行进着的。一道山海关把满族文学分隔成两个不同“文化气候”带，东北的满族文学与京津一带的满族文学同源异质互补共生。同为满族作家，人们却很少把老舍和端木蕻良联系在一起。老舍与北京城结缘甚深，是老北京城市民的代言人。端木蕻良则被习惯性地置于东北作家群的参照系中，与关东大地“捆绑”在一起。老舍和端木蕻良堪称“京味”与“东北风”两种不同地域文化的领军人物，他们代表了20世纪满族文学民族精神的两种路向。
    从满族文化的流变看老舍和端木蕻良精神策源地的分野
    
    满族先民崛起于白山黑水之间的苦寒一带，清政权入主中原大批满族人随迁北京城，由此一场满族文化的裂变与分化运动也就悄然展开。自1635年满洲民族名称正式问世以来，满族就在自觉与不自觉之中走向了汉化的过程。作为文化优势民族，汉民族并没有因政治失利而丧失掉它的影响力。“世居京师二百几十年的旗人们，对祖国东北白山黑水之间的‘发祥地’，记忆日渐朦胧，只在为了满足忆旧情感时才提一提祖籍‘长白’的说法。一代代的旗族人们，将北京作为家乡来爱戴，‘京师即故乡’观念在他们中间根深蒂固”。[1] (P103)满族人反认他乡为故乡，本身就是对自己民族文化身份的重新确认。
    以儒家思想为主导地位的中国传统文化熏陶了金戈铁马、骁勇善战的满族人。军民一体的八旗制度使满族人赢得了“铁杆庄稼”的特权，同时也使满族人失去了行为选择的自由，他们除了当兵之外不许做经商之类的其他事情。满族人只能在生活艺术化中寻求一种精神解脱，满族的文化也由此发生了裂变，入关的满族人接受了传统文化中庸内敛、怡情养性的一面，把关外带来的“礼节礼仪”与“说唱艺术”按照儒家文化精神准则发挥到了极致。日常生活中的繁文缛节，艺术视界中的雅俗共赏(京剧和子弟书)，都是满族文化积极向中原文化靠拢的产物。比较原始的满族文化就这样接受了传统文化的“再造”，实现了由野性到雅化的转型。一路唱着萨满神歌的胡服骑射的民族自觉或不自觉地融入于处于强势地位的中原主流文化潮流中，“大约从三个半世纪之前八旗进关时候起，满族的文化即陆续启动了一场由原生态的萨满文化体系，向广泛吸取汉族等兄弟民族文化营养的多质文化状态过渡的大变迁。以清代京城旗族文化为代表的满族‘次生文化形态’，其长处是不容忽略的，其弊端也是需要正视的”。[2](P83)老舍就是生长在这种被改造过的满族文化社区里面，他曾这样感慨道：“在清末的几十年，旗人的生活好像除了吃汉人所供给的米，与花汉人供献的银子而外，整天整年的都消磨在生活的艺术中。他们没有力气保卫疆土和稳定政权，可是他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系。”[3](P283)
    相比较而言，未入关的满族人保持了更多的民族特色。“龙兴之地”的白山黑水历来是儒家文化的边缘地带，这里传统文化的底蕴不深，而原始宗教萨满教文化在这里却颇有“市场”。萨满教文化在东北民间的影响一直比较深刻，是塑造东北民间文化精神的决定性因素。留守关外的满族人的生活并未随着清政权入主中原而发生太多的改变，他们也没有享受到“新贵”的种种特权。“东北的满族主要靠自己开荒种地为生，关内各地特别是北京的满族则依赖旗饷度日”。[4](P143)“在清代八旗军队中，东北八旗俸饷少于关内八旗”，“他们居住在祖国东北的最北端，面对严寒的气候，领取微薄的饷银，艰苦奋斗，努力生产，开荒种地，丰衣足食，守卫着祖国的东北大门”。[4](P168)当年威震千里的八旗兵自进了北京城后逐渐蜕变为“纨绔子弟”的代名词，而留守东北各地的满族人的境遇和使命，使他们没有“生活艺术化”的闲情逸致，这在无形中减少了“种的退化”的机会。“满族于16世纪末形成于辽东山区，世世代代的狩猎生活使他们擅长骑射，崇尚武力，不怕牺牲，勇于征战。但是，自康熙二十二年(1683)清政府统一台湾后，中原地区再也没有发生大规模的战争。加上入关之后的满族进入城市，长期脱离狩猎生产，致使关内八旗军队战斗力日趋下降。生活在白山黑水之间的东北满族，由于没有脱离生产劳动，驻防地区又有捕牲围猎的自然环境，‘务农敦本，以国语骑射为先，兵挽八力，枪有准头，骁勇闻天下’”。[4](P174)
    当然，东北的满族也难免要经历汉化的过程，但这种汉化除了使很多满族人放弃自己的母语之外并没有使满族文化损伤太多的元气。究其原因，作为东北土著民族的满族与闯关东的移民的精神气质产生了契合。那些敢于冒险富有开拓精神的关内移民带来的并不是居于庙堂之上的正统的传统文化，而是几千年来生生不息的充满野性生命意识的民间文化。莫言式的“红高粱”文化精神与东北萨满教文化精神的遇合，构建了一种新型的方兴未艾的地域文化———东北文化。京师的满族文化与汉族文化的“柔”而多“礼”的一面不期而遇，一见如故，而东北的满族文化与汉族民间文化中的“慷慨”、“侠义”和“冒险”结缘甚深。相对安逸的生活环境允许京师旗族有一个“生活艺术化”的机会，而东北跑马占荒、淘金渔猎等生存方式却使人磨砺得更加原始粗犷和豪放。
    老舍和端木蕻良，这两位满族的后裔并没有故步自封，停留在民族文化的单一层次上，而是建构了中西多重文化参照系统。英国作家康拉德、狄更斯等人对老舍的影响，俄国作家如托尔斯泰对端木蕻良的影响都是显而易见的。尽管如此，老舍和端木蕻良仍然表现了鲜明的满族文化意识。如前所述，这种充满艺术气息和生活趣味的满族次生型文化，生成了老舍———北京城里的满族人一生的思想底色，也左右着他一生的情感倾向和价值选择，使他葆有独特的温婉和幽默的个性风采。由于精神策源地不同，关东大地科尔沁旗草原上的另一个满族人———端木蕻良则青睐于原生态的满族文化，倾心再现“直立起来的科尔沁旗草原”上的关东文化精神。在北京———东北这两大满族文化较为集中的地带，满族的生活习俗和祭祀礼仪尚且存在着一脉相承的痕迹，但是抛开这些表面上的相似性，就可以发现其内在的文化精神实质已发生了很多改变。
    满族文化的裂变与分化，使整个满族文学出现了明显的分化，同时也促进了京味文学与东北文学的发展。20世纪的满族文学基本上可以纳入到京味文学与东北文学的总体框架中，满族文学丰富和发展了京味文学和东北文学。
    从女性形象的审美反差看老舍和端木蕻良的文化认同
    
    作家笔下的人物往往是作家本人潜在的思想意识与情感倾向的物化。从女性形象的审美反差我们可以认识到老舍和端木蕻良迥然有异的文化认同。
    一向自称“怕写女人”的老舍还是把很多笔墨奉献给了形形色色的女性，这些女性从大杂院里的家庭主妇到现代知识女性，无所不有，《月牙》更是直指女性，探讨妇女问题的。老舍虽然对中国传统文化的积习和弊端认识深切，但是，也许自幼受自己的母亲和大姐的影响很深的缘故，老舍由衷地偏爱温柔贤惠的传统女性，如《四世同堂》中的韵梅，《正红旗下》中的母亲和大姐等等，其中尤以韵梅最为典型。韵梅，祁家的长孙长媳，可以说集中国女性传统美德于一身。她本来是包办婚姻的牺牲品，没有多少文化也没有工作，却凭借女性的善良和责任感，在八年抗战的艰苦岁月里担当起管理一家四代人生活的重任。她的隐忍、沉着和勇敢最终赢得了全家人的赞赏，赢得了本来对自己并无多少好感的丈夫的心。“尽管她没有骑着快马，荷着洋枪，像那些东北的女英雄们，在森林或旷野，与敌人血战”，她也是一种战士。老舍对传统女性的欣赏与认同，显示了他的男性霸权的立场。如果女性带点野性，就会变成“穿着红袄的走兽”虎妞，如果女性过于强势，在家中执掌大权，就极有可能会成为飞扬跋扈、无恶不作的“大赤包”和“柳屯的”，如果女性受了现代文明的洗礼，有那么一点文化，就可能失掉传统女性“温柔敦厚”的本色，变成自命不凡、个性十足的“邱太太”(《离婚》)或矫揉造作假仁假义的“穆女士”(《善人》)。
    与老舍恰恰相反，端木蕻良笔下的女性总是因为充满原始野性生命意识而熠熠生辉、格外动人。千百年来一直居于主导地位的游牧渔猎经济文明，激发了东北人勇猛无穷、无所畏惧的秉性和气质。在东北这片土地上，难以找寻农业文明所致的那种安土重迁、因循保守的小农意识，人们之间的关系不仅靠伦理纲常来维持，而且更要依靠智慧和强力来取得平衡。这里的文化和水土只能诞生花木兰式的帼国英雄。在日常生活中她们爱憎分明、敢爱敢恨，是自己的生活主宰，在国难家仇交聚的历史背景下，她们又扮演着不可替代的角色，以一种不可抑制的野性生命力喻示了潜藏着的精神能量。
    《科尔沁旗草原》中的灵子身为下贱却性格倔强，敢爱敢恨，敢作敢当，热情地帮助和自己一样被欺凌的下人，大胆地爱上了丁家少爷丁宁。《大地的海》中的杏子在风雨之中呼唤着突遇山洪的艾来头，“在声音的波动里透出一种伟大的母性的仁爱来，使每个离家的汉子或者儿子，都可以在这无字的言语里读出是否是他最亲近人的呼声。在这草原上居住的人们想念这些呼声是有力的，是有助的，可以指引他们以方向，使他们辨清道路，回到家里来的”。[5](P62)在这里原始野性就是女性的人格魅力，是令男人为之销魂的先决条件。女性不再是男性的附属品，而是男性的保护神。这是满族先世的母神崇拜的思想观念在东北文化中的遗存，产生于母系氏族社会的萨满教赋予萨满女神好战善战的天性，萨满女神作为氏族守护神确保满族先人在恶劣的生存环境中生生不息。《浑河的激流》中的水芹子是一个猎户的女儿，她热情鼓励恋人加入到反抗侵略的行列中。当小鬼子来袭时，母亲惊叫着让她用画眉炭子来涂脸保护自己。而水芹子却回答说：“不，妈妈，给我枪!给我枪!”[6](P123)这种野性美和旺盛的原始生命意识正是同时代文学中的女性形象所缺失的。多灾多难的东北最早沦落敌手，东北人亡国奴的痛苦境地使他们更热切盼望民族的复兴。文本中的女性形象无疑寄托了端木蕻良的审美理想和文化认同：原始野性的以满族文化为主色调的东北文化永远葆有旺盛的生命力与精神活力，我们的民族和国家才会有复兴的历史机遇。
    端木蕻良渴望以异质的原始满族文化来弥补老而熟的儒家文化的缺憾，为老成持重的传统文化增添一种血性之美。老舍则在批判传统文化的同时，又希望以传统文化中的菁华部分实现文化的自我拯救，自我超越和调整。
    从家族文化意识看老舍和端木蕻良的价值立场
    
    从家族文化意识看，满族文化与汉族文化不谋而合，譬如“旗人多礼”的文化习俗在被称为传统礼仪之邦的中国是很容易生根发芽的，汉民族的家族伦理观念和文化意识对京师的满族人来说也极具魅力。《四世同堂》中的祁家堪称传统中国家庭的缩影。祁老太爷在北平沦陷之际仍念念不忘自己的“寿席”，做了亡国奴却还有心思庆寿，苟安和麻木的国民性格可见一斑。
    当然，老舍在批判中国旧式家族文化的同时，也多少表现出了对这种传统家族伦理文化的眷恋，他流露出对温良恭俭让和父慈子孝的其乐融融的大家族的认同。就作家本人来说，老舍在济南即将沦陷之时毅然告别妻儿奔赴武汉，加入到抗战行列之中。然而，他却仍然那么理解和同情《四世同堂》中祁瑞宣的心理困境和精神矛盾。祁瑞宣是个受过新式教育却仍持有传统观念的知识分子，国难当头，他并不吝惜一己的牺牲，但是他并不是他自己的，他是祁家的长房长孙，全家四代人的性命全都系在他一个人的身上，他必须养活他们照顾他们。忠孝观念使祁瑞宣两难选择，使他痛苦不已。
    北京满族和东北满族的家族意识也存在着鲜明的界线：前者崇尚和谐宁静的儒家伦理道德的原则，而后者则崇尚野性和强力的以生存竞争为第一准则的原生态满族文化信条。中国传统的家庭组织是靠仁义和孝悌等封建礼教和伦理来维持的，这种以家庭为本位的文化结构，虽然给人一种稳定而安全的感觉，但也往往导致人们内敛和压抑的个性。而以满族原始文化为底色的东北家族文化始终都是以张扬个性，彰显强力为出发点的，忠孝观念很少与他们的家族意识和思想观念结缘，因此他们的爱国抗敌行为也自然很少为家庭义务所累。因此，在异族侵略的危急关头，他们不会在家与国之间徘徊不定，有时为了应急的需要甚至于会采取一些破釜沉舟式的非常措施。在东北这个尚未完全“开化”的荒蛮之地，这种情节的设计和处理并不是什么偶然的文学现象，譬如东北作家宇飞(族籍不可考)的独幕剧《土龙山》即为一个典型的佐证。这部剧本写1934年东北边陲的某村落年近六旬的谢队长在日帝重兵压境的时刻，含泪枪击了自己的八十病母和尚在襁褓中的孙子，焚毁了家宅，和儿子儿媳一起和日寇殊死搏斗。此种举动与常理相悖也许令人难以接受，然而正是这种非常态的行为却鼓舞了东北三千万人民的民族热情，点燃了民族反抗的烈火。
    端木蕻良的《爷爷为什么不吃高粱米粥》中做鬼也休想忘记自己是亡国奴的爷爷，在“九一八”纪念日悲悼已逝的亲人，不吃高粱米粥以示纪念和悲愤。这无形中与祁老人形成了鲜明的对比。端木蕻良《大地的海》中的艾老爹已经70岁了，当小鬼子侵占土地儿子来头劝他离开抗敌战场：“爹，你这大年纪，还是不要去了吧……”艾老爹回答说：“胡说，不带着‘活口’去和敌人分个上下，还等我们死了用阴魂阵去打退他们去吧？我老？？我用你扛着抱着吗？咱俩赛三枪去!”[5](P202)东北三省历来被视为文化土壤贫瘠的地带，“东北三千万无教养”的人民却因无传统文化的重荷而别有个性魅力，“冰雪的严寒使他们保有了和从前一般出色的粗犷，复仇的火焰在大地的心中跳跃”，[5](P208)作为儒家传统文化的边缘地带，原始土著民族“贵壮而贱老”的文化遗存仍然余韵袅袅不绝如缕。也许在今天看来这种充满野蛮气息的原始文化有悖于人道主义和伦理道德，令人难以理解和接受；然而，它却以强健的生命意识为主流文化注入新鲜的血液，成为传统文化的有益补充。这种原始甚至于带点野蛮气息的家族文化精神，与温文尔雅的注重伦理秩序的传统家族文化相悖，但因置于抗战语境而显示出不可替代的魅力。正因如此，艾老爹生性鲁莽气盛，曾误杀了年轻的妻子和妻兄，他自身所具有的老当益壮、不知屈服的个性魅力，遮蔽了原始野蛮所致的“非人性化”的过失，使他逃逸于家庭伦理的纠纷之外。
    20世纪满族作家尽管散居各地，但绝大多数集中在东北和京津一带。《当代满族作家论》一书所收入的53人中，东北三省的占30人，北京和天津的占11人(尚不包括叶广芩)，可见，京津和东北的满族作家可以代表20世纪满族文学的主流方向。
    京津一带的满族作家作品有着惊人的相似性，譬如王度庐的《鹤-铁五部曲》、赵大年的《公主的女儿》、叶广芩(曾生长于北京)的《采桑子》、赵玫的《我们家族的女人》等都不自觉地在文化精神层面上产生了契合。即使在20世纪20年代由北京去沈阳生活工作的、曾经为东北现代文学建设做出贡献的穆儒丐，他的创作都始终带有十足的“北京味”，《徐生自传》、《北京》无论是语言特色还是情感立场，都是无外乎失去特权地位的北京满族作家身份的表达。
    除了地域因素而致的语言和风俗的差异外，二者的思想意向和价值理念也截然不同。京津一带的满族文学带有很重的满汉结合的“贵族气”，这种“贵族气”又经常与“优越感”和等级观念融为一体。即使是平民百姓、市井游徒之类的底层小人物也都很讲究繁文缛节。即使是落魄到活不下去的时候，也不愿放下旗人的架子，再窘迫也要做一个聊以自慰的精神贵族。因此赵大年的《公主的女儿》，叶广芩的《采桑子》，赵玫的《我们家族的女人》在批判旧文化、旧家族制度的同时，都隐隐地透露出对贵族家庭身份的眷恋。其中赵玫的《我们家族的女人》最具典型性。“我们”这个家族的女人总是挣不脱命定的悲剧，作家在为此而感伤的时候，总要扯出往昔种族和家族的辉煌荣耀以及没落衰败，总要用“悲剧性”把二者统摄起来。叶广芩对贵族气一说并不认可，理由是现实生活中的自己完全是一个不拒绝苦与累的平民，但是作家本人与作品，在她的小说文本世界里，显赫家族的“格格”式追忆与叙述确有一种没落凄凉的贵族气。京津一带的满族文学普遍具有摒弃非理性恪守传统道德的倾向。当情感与理性产生冲突的时候，理性往往是优先的选择，存天理灭人欲的传统思想有一定的市场。王度庐《鹤-铁五部曲》中的那几对“恋人”皆因逃脱不出理性和道德织成的樊笼，欲爱不能欲罢不休而铸成悲剧。《卧虎藏龙》中的玉娇龙有很多叛逆和惊人之举，但最终却绕不过自设的道德伦理观念和家族意识的陷阱。
    而东北满族文学也有着一定的趋同性，远的如满族为主体的东北作家群的抗战文学，近的有从边玲玲的《德布达理》、朱春雨(生长于东北)《血菩提》等人创作的浸透着满族原生态文化精神的富有浓郁的东北地域文化特色的满族文学。东北满族文学更侧重表现原始野性的、逸出主流文化规约的生命意识，而与“贵族气”难以结缘。边玲玲的《德布达理》中的那春花，“一个极普通的女人，就像山里长年生长的乔木，没有非凡的姿色，质朴无华，但却生活得顽强、自信，大自然的雨、露、风、霜，铸成了她那只有乡亲才有的慈爱的博大的心怀”。[7](P15)野性的雄健的生命意识，就是潜藏于东北民间的德布达理(满族民歌中的感叹词)所吟咏的自然的健康的民族精神。朱春雨在《血菩提》中对满族原始文化的追寻和还原，既表达了作家对满族原始文化的理性反思和批判的文化立场，又流露了作家作为满族后裔对原始野性追求自由的民族文化精神的激赏之情。
    可见，满族文化精神并没有因“国语骑射”淡出历史舞台而黯然失色，它以较强的包容性、开放性和适应性获得了重生，在强势的以儒家文化为主导的传统文化寻找到了适合自己生存的方式，从而形成了以北京都市/东北山野为中心的两个文化子系统。在全球化浪潮中各民族文化都是流动着的，经常处于一种变动不居的状态。这两个文化子系统虽然不能涵盖所有散居于中国和世界各个角落的满族人和满族作家及文学的文化特征，但它们可以仍然建构一个20世纪满族文学整体发展的参照系，并且这个参照系也可以为散居的满族人提供寻根问祖的民族认同的可能性。20世纪满族文学为满族文化提供了一个栖身之地，并在这两种同源异质的满族文化模式的影响下生成了自己两种不同的发展路向。二者互补共生相得益彰，共同建构了20世纪满族文学的艺术世界。

    参考文献：
    
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    [4]张杰.清代东北边疆的满族(1644—1840) [M].沈阳：辽宁民族出版社， 2005.
    [5]端木蕻良.端木蕻良文集2 [C].北京：北京出版社， 1999.
    [6]端木蕻良.端木蕻良文集3 [C].北京：北京出版社， 1999.
    [7]边玲玲.德布达理.当代满族短篇小说选[C].北京：民族出版社， 1988.
    

责任编辑：张雨楠