作者简介：王才勇(1961-)，男，上海人，复旦大学中文系教授、博士生导师，研究方向为外国美学与文化理论。
    内容提要：本雅明思想的核心在现代性，那不是由哲学而来的现代性思想，也不是基于社会学视野的现代性社会理论，而是由文学艺术而来的现代性洞察。他的现实意义首先在于对文学(艺术)现代性的准确揭示，其次在于深刻的现代性批判，最终在于应合后现代方式的精神救赎。这一有关现代性问题的美学话语使得本雅明赢得了至今不衰的声誉。
    关键词：本雅明/艺术现代性/精神救赎/意象启蒙

    无论就本雅明思想本身，还是就后人的关注来看，现代性无疑是焦点所在。正是他对现代主义面容的独到披露，启开了人们洞察现代性问题的视野，促使人们“从他著作中寻找为现代主义包括资本主义辩护的依据”[1](P13)。他对现代主义的批判态度使后人“将他视为‘后现代主义’的精神代表”[1](P13)。他在现代性问题上对这个时代的诊断最终使他成了批判理论的思想源泉，成了关注现代性问题的人乐于引证的经典作家之一。
    一、艺术现代性的辨识——时代诊断
    总体来看，本雅明的意义首先在对现代性，尤其是审美现代性的深刻披露上。这个披露无论就他所处时代，还是就其身后直到今天的时间段来看，都不失意义。他使人看清了艺术审美领域中的现代性转向。具体而言，他是由文学中的现代派起步，敏锐地揭示了现代派运动的美学内涵及其社会关联，也就是说，揭示了文学艺术中的现代性嬗变及其社会根源。
    早年《德意志悲剧的诞生》中对巴洛克戏剧寓言式结构的揭示，表面看似乎是对18世纪德国巴洛克戏剧的研究，其实，他是在其中看到了一种新艺术样式的兴起：当现实变得不尽如人意时，它就成了一个失去内涵的外壳；外在形式没有了本该有的内容，艺术要表达的思想便离开形式，用寓言或意象的方式进行表达。这样的思想虽然在黑格尔的艺术终结论中已基本得到表述，但是，本雅明不同于黑格尔的地方是：于其中看到的并不是艺术的终结，而是一种新艺术样式的诞生，并且指出新艺术样式的诞生是由衰败的社会现实催发的。因此，他对18世纪德意志悲剧的关注映照出19世纪开始的嬗变：艺术表现中内容越来越外在于形式。其锋芒具体所指是文学中以波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡等为代表的现代派运动以及超现实主义潮流，尤其是波德莱尔的创作更是成了他揭开艺术现代性面容的入口。
    对于现代性问题，波德莱尔有个广为流传的表述，称之为“过渡的，短暂易逝的，偶然的”[2](P20)。本雅明在波德莱尔的作品中不仅感受到了现代派的这些特征，而且更是将视点聚焦在源起问题上，通过对源起的披露来昭示现代性的固有特质，以期像犹太教那样由过去来启明当下世界。从波德莱尔身上，本雅明清楚地看到了现代派与都市生活之间的关联，由此，他对现代性之源起的关注就将视点投向了都市生活。正如斯泰纳尔(Uwe Steiner)所述，“沿着波德莱尔和超现实主义的路径，大都市成了本雅明感受现代主义的处所”[3](P149)。
    在本雅明眼中，恰是都市生活将人变成了现代人。《巴黎拱廊街研究》考察的视点聚在街道上的人群，主旨就在考察现代人的感知和行为方式。本雅明作为一名熟悉巴黎的都市人，不仅借波德莱尔和超现实主义的创作窥见了作品中的现代都市，尤其是置身其中的人群的感受，而且还通过自己对巴黎街上人群的考察，进而看到了都市生活的现代性维度：只求速度，不求甚解；唯效用，而不顾意义。本雅明的考察经由波德莱尔和超现实主义将19世纪起步的整个现代派创作与现代都市生活连在了一起，并将后者看成是现代派的社会根源所在。此间，他主要并不是从内容，而是从形式，也就是从感知方式角度揭示了现代派的根源。在本雅明之前，还没有人如此贴切地将艺术现代派的表达方式与日常生活方式连在一起。
    当然，这种连接并不止于对艺术现代派社会根源的静止的陈述，本雅明更关注的是社会变迁给艺术本身带来了什么变化。关于这些变化，在迄今的艺术研究界也没有出现过比本雅明更精到的阐述。其要点是：自主性的丧失。就像现代都市生活用从众方式取代了人的自主行为一样，现代性给艺术本身带来的变化集中地体现在纯个体的自主感知被可公约的他律感知所取代。作为本雅明艺术思想核心的灵韵理论就集中地表述了这个要点。
    灵韵(Aura)在西语中本指对象的灵气，围绕着特定对象的光环。本雅明首次将之用于艺术，意指作品相对于特定接受展现出的不可复得的意蕴。“不可复得”是因为它是特定时空点人与作品间独特交流的产物，具体来说与欣赏中的想象活动有关，正是基于此，本雅明将“聚集在感知对象周围的联想称为该对象的灵韵”[4](P153)。这样，灵韵就是不可公约的，仅属于特定时空点。本雅明借用灵韵概念推出这一思想意在阐明，现代性给艺术带来的变化就是灵韵的消失，也就是独特想象在艺术活动中的消失，取而代之的是可共享的辨认性活动，可机械复制艺术品的出现就是其标志，它不仅“缩减了想象力的活动空间灵韵”[4](P153)，而且还开启了艺术向消费的转化。正如本雅明所说：“眼睛对于一幅画永远不会觉得看够，相反，对于摄影照片，就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样。”[4](P153)
    有灵韵艺术的美筑基于想象，可机械复制的现代艺术消除了想象的空间，就像现代都市的人群体验中没有了对快速浮现对象的想象，而只有反射性应对一样。现代性所导致的这个递变剔除了现时与记忆的关联，使灵韵在艺术中消失。有灵韵艺术“使人对美的兴致永远不会止息的东西是前世界(Vorwelt)的意象，即那个波德莱尔称为被思乡的泪水遮住了的前世界”[4](PP153－154)。可机械复制艺术使欣赏只驻足于单纯的辨认，而没有了人与作品交互作用的想象，因而有别于传统艺术。本雅明在阐述中反复强调灵韵的独一无二性在于表明：现代艺术成了可共享、可公约的东西。
    这里所指的主要是以摄影和电影为代表的可机械复制艺术。除此之外，艺术现代性问题在本雅明那里还包括以波德莱尔和超现实主义等为代表的现代派艺术。这两种都是应合现代社会的递变而产生的。现代都市生活使人走离了原来品味对象的感知方式，现代派艺术为了拯救那正在消亡的东西，不得不将内容移到形式之外，以期激发起对美好事物的缅怀。而可机械复制艺术则顺应时代变迁，展现了一种全新的艺术方式，这种艺术已经不再依赖于人与作品间的交互活动，而只驻足于单向的辨认。不管是艺术现代性的哪种形态，所有区分和阐释都立足于灵韵思想：现代派艺术试图通过内容空缺的形式去拯救人与作品的交互活动，拯救想象，拯救记忆；而可机械复制艺术则颠覆性地全然抛弃了这种交流，将欣赏变成了单向性的辨认或后随。
    19世纪中叶以来文学艺术中发生的变化从艺术本身来看，主要在感知方式发生了变化，即人与作品的深层次交流以及交流中的意义建构被取代。现代派试图用空无内容的形式去激发形式之外的意义，这虽然还驻足于传统的感知方式，即试图借助于人与作品交互活动中内容的空缺去激发记忆世界中尚未完全消失的东西，但是，如此激发即便成功也已经不是现存的了，因此依然有别于传统艺术。可机械复制艺术则彻底颠覆了传统的艺术感知方式，将欣赏变成了不凭依想象，也就是与记忆世界没有关系的单纯辨认活动，致使艺术没有了记忆世界的参与而成了单纯消费活动。本雅明的阐释不仅精辟地看到了艺术现代性的关键所在，而且还预言了现代艺术向消费的转化。这些思想对于看清延续至今的现代艺术活动无疑提供了清晰的思路。
    不难看出，本雅明阐释艺术现代性的到位与他接受的历史唯物主义有关，因为他正是通过对现代人社会生活细致入微的观察，看到了现代艺术赖以崛起的依据。本雅明在其1931年写成的《书籍出版的巨大成功由何而来？》一文中明确期待有“基于唯物主义立场的”新型评论家出现。[5](P295)不久后，他自己就身体力行了这样的立场，庞大的《巴黎拱廊街研究》就是鲜明的体现。在其专门探讨艺术理论问题的《爱德华·福克斯：收藏家和历史学家》一文中，本雅明不惜笔墨地阐述了历史唯物主义的意义。他说：“历史唯物主义者必须舍弃历史中的叙事因素。历史对他来说成了建构的对象，这不是在空无的时间中去建构，而是在特定的时代，特定的生活和特定的作品中去建构。他将时代从物性的‘历史连续性’中提取了出来。”[5](P468)“历史唯物主义的任务就是开启对过去的经验，它祈求的是一种打破历史连续性的现在意识。”[5](P468)“历史性素材一经马克思主义辩证法的翻耕，就会成为一块当代洒入其中的种子生根发芽的土地。”[5](P470)这种有别于历史主义的历史唯物主义理解显然赋予了他理论创造力，使他直面滋生现代艺术的巴黎社会现实，由自己的历史经验出发，紧紧抓住都市生活造就的新感知方式，进而看清了现代艺术与传统的分水岭在于作品感知方式的变化。
    二、现代性的思想批判——精神救赎
    本雅明之受关注当然不仅在于他准确地揭示了艺术现代性的根本内涵，而且更在于他采取的立场和态度。表面看，本雅明在现代性问题上呈现出了一种暧昧态度：一方面对资本主义现实采取了鲜明的批判态度；另一方面又对社会发展导致的一些变化，尤其是艺术领域中的变化，采取了妥协和包容的态度。前者主要指向当时社会的现代化进程，后者则指向可机械复制艺术。包括阿多诺在内的许多人都对本雅明的这种暧昧提出了质疑，有人还将此归结为本雅明在现代性问题上的双重性。由此映现了本雅明对现代性态度问题的复杂性。
    其实，对于现代性问题，本雅明的态度还是基本一以贯之的。只是由于指向不同，他的表述才显出不同。本雅明是由文学艺术中的现代派运动，主要是从波德莱尔和超现实主义出发，阐述现代派是由当时社会的现代性转向导致的，并进而由社会现代性看到了其在艺术领域引发的一些变化。这样，现代性问题在本雅明那里就有三个不同的指向：一、文学艺术中的现代派运动；二、社会生活的现代性转向；三、筑基于现代技术的新艺术。三个指向中，本雅明对现代性问题虽然采取了不同的态度，但是基本思路还是一致的。
    基于马克思主义的历史唯物主义原则，本雅明不是从教条出发，而是对当时社会的现代性转向进行了细致入微的观察，从而做出了基于时代经验的诊断，这个时代经验也就是他的都市经验。从中他首先感受到的是利益至上。他说，都市里“变得剧烈的竞争在单个人那里首先导致的是，急不可待地申明他自身的利益。在对一个人的行为进行评价时，对其利益的熟悉就远比对其类型特征的熟悉更有用”[4](P36)。都市生活使那么多彼此不相识的人生活在一起，除了由此导致的竞争使人变得唯利是图外，密集的人群还给人的私心提供了庇护，因为都市生活与此前农村生活不同，它使人首次具有了置身人群的匿名性，都市人群如此近地相处却不会攀谈，用不着了解对方，人群中的每个人都可以很好地将个人踪迹隐匿起来。[4](PP39－41)这样，做坏事就不会脸红，因为城市人群即大众形成了他们的避难所。本雅明说：“都市里，大众仿佛是避难所，使得那些反社会分子得以免遭追逐。在大众的各种令人不安的方面，最先显现的便是这一点，这也是侦探小说得以兴起的原因所在。”[4](P37)此外，都市生活的可怕在本雅明眼中，并不单纯在其滋生不良行径这一点上，而且还在其对置身其中的每个个体形成了一种强制力量，使人变得从众。[4](PP63－65)
    本雅明披露现代社会不良面的主旨并不在其伦理方面，而在由此进一步导致的人文方面的损害，这主要体现在生活方式和感知方式上出现的一系列变化，从众性强制机制就是鲜明体现。本雅明反复指出：在人群中行走不仅对身边的人不得而知，无暇顾及，而且还不可能自主行事，必须按照一定的路径和速度，否则便无法前行。本雅明借用恩格斯的话说：“这些人之间建起的默契仅仅是：行人必须在人行道上靠右行走，以免互相妨碍各自的前行，谁也没有想到要去看一眼他人。”[4](P56)表面看这造就的是一种不求甚解、只求效应的行为方式，其实，这意味着人自主性的失落，因为置身人群的行走迫使人与大众保持一致。本雅明甚至将街上行走与工厂流水线旁的产业劳动相提并论，他说：“街上行人在人群中具有的惊颤体验与工人在机器旁的‘体验’是一致的”[4](P138)，那就是，不断应接持续出现的新景象，而没有任何自主行为的空间。“自主”在本雅明那里绝不是指任意，而是有其深刻的人文内涵，指人与对象的自主交往。本雅明自己虽然从未对这一概念进行过专门界定，但是，从他对现代性面貌的披露以及采取的批判态度中，可以清楚地看出：现代性带来的变化集中体现在人与对象交往方式的演变中。前现代时期，人面对遭际的对象，不会由什么共有的观念或思路出发去应对，而是深入到对象中，凭借自己的了解与之相处；而现代社会，人已经无暇作出自己的判断，只是快速地按照一些现有的观念去应对。这样，就没有了与对象的自主交流，没有了对对象的自主判断，从而也就失落了自主性。本雅明独到地将现代性失落的人文关怀阐释成人与对象的自主交往，由此将现代性批判的锋芒直指自主性的丧失，从更高角度看，这种自主性的丧失也就是自由的失落。正是基于此，叶宁格(Michael Jenninge)在研读了本雅明的《单行道》之后总结道：“历史就像走在单行道上一样总是不断走向对人自由的限制。”[6](P522)
    对于文学艺术中出现的现代派运动，本雅明则看到了它对现代社会的反叛和救赎。无论是《德意志悲剧的诞生》中阐述的戏剧中的寓言式结构，还是对布莱希特戏剧间离效果的赞赏，都旨在说明，艺术通过创造一种与现实内容错位的形式试图唤起现实中失落的东西，那就是自主行为，也就是不是凭借既存的一般认知，而是凭借自己对作品的深入感知，去体会作品的意义。在波德莱尔研究中，本雅明反复指出他的诗歌方式体现了他对巴黎这个现代都市生活可怕一面的感受，正是这种不悦的感受使他的诗歌创作显出了与前人不同的方式。[4](PP56－57)本雅明将波德莱尔这样的艺术家看成是现代都市里的闲逛者，“他们站在大城市和资产阶级队伍的门槛上。两者都还没有使他们愿意真正进入，两者中的不管哪一种都还不能让他感到自在”[4](P180)。显见，现代派艺术在本雅明眼里表达的恰是对现实的不满。
    这里，本雅明对现代性的社会和艺术方面虽然采取了有褒有贬的态度，但内在思想还是一脉相承的：对现代性人文内涵的失落进行批判。需要指出的是，这种批判并没有使他变得迂腐，以致无视现实对人行为方式的最终决定意义。因此，禀着尊重现实经验的精神，对于现代性的第三个方面——基于现代条件的新艺术，如摄影和电影，他采取了包容的态度。“包容”是因为看到了这些新艺术赖以存在的社会根基。本雅明与其他批判理论家，如霍克海默尔和阿多诺不同的地方就在于，他没有将所接收的马克思主义理解成一种固定的意识形态，而是理解成一种要不断经验现实并由其出发的哲学方法。这就使他清楚地看到了可机械复制艺术赖以存在的技术和美学条件。当然，这样的包容并不意味着本雅明走离了他原有的批判立场，因为在对这种新艺术的揭示中，他不遗余力地指出了新艺术将灵韵扫除一空；在阐释新旧艺术的不同时，他其实是在宣明新艺术使人的自主行为荡然无存。他对可机械复制艺术的认同并不是如阿多诺所指责的那样背离了现代性批判的立场，他既看到了现代性复杂的一面：新的现实存在造就着新的感知方式，同时也披露了新艺术之反人性的一面：使人自主行为丧失殆尽，以致欣赏变成了反射性行为，进而走向宛如饿了要进食的消费。当然，本雅明也说过，“通过摄影人们才了解了日常视觉无法看到的东西，就像通过心理分析才了解了无意识本能一样”[7](P12)。但是，这个对新艺术的肯定指向的是对人视觉领域的拓展，已经不是就艺术本身而言。恰恰这种拓展脱离了艺术本来的天地，使之变成了满足视觉消费需求的对象。
    因此可以说，本雅明思想中有个不变的主旨：现代性批判。批判的锋芒直指现代性使人原本具有的自主精神失落，独立判断、自主行为失落。在本雅明那里，这个思想批判是现代性本身的要求，因为现代性是失落自主性的，所以要求批判精神。本雅明之受人关注主要在于他敏锐地看到了现代性的这一批判诉求。
    三、批判的武器——意象启蒙
    本雅明的思想实践并不单纯在披露，更主要在救赎，他试图通过思想批判拯救现代化进程中自主性的丧失。进一步看，本雅明的救赎也不单纯在救赎本身，而在其救赎的手段或路径，那就是意象启蒙。既然现代性的病症在自主行为的失落，而这种自主性又是人自然本性赋予的，那么，救赎主要就在激活人的这种本性力量。由于自主就是不凭借任何可公约的观念、概念等，而只凭借即时即地的经验去判断，去行为，那么，救赎就是要剔除一切现代人的共有依循，使其面对对象没有任何可借鉴的依循，而只能自己深入到对象中，凭借自己的经验去判断，去行为。凭借自己即时即地经验去判断，去行为，这就是意象思维(Allegorie)。
    早在青年时期对经验概念的关注中，本雅明就已经萌发了对即时即地经验的看重，指出了不依循任何既存概念而专注于当下经验的行为方式。此后《德意志悲剧的诞生》之所以展开对德国巴洛克戏剧的研究，主旨在于揭示一种具有现代意义的寓言方式，即不是直接将内容展现出来，而是通过意象展现让观众凭借自己的观看，而不是凭借现成的观念，去发现内容，发现意义，即由意象来激发观者自己去观察，自己去判断。他此后的一系列著述，如《单行道》、《柏林童年》、《巴黎拱廊街研究》、《德国人》等，都强调通过这种意象展示，而不是概念阐释，实施对自主行为的拯救。所谓意象展示也就是用形象手段，而不用概念、观念等来阐释。试以获得巨大成功的《单行道》为例。这部著作没有任何通常的概念阐释和推断，有的只是一个个意象，而且彼此之间没有任何直接关联。要表达的内容不直接在写出的文字中，而在文字之外，因此，必须凭借读者每次的体味去把握。这种体味没有既存概念的参与，有的只是自己深入到所展现景象中的寻觅。意象方式使一切可公约的依循短路，从而迫使读者凭借自己与生俱来的能力去感知，去判断，以激活现代性所剔除之自主能力。因此，该书“努力将对现实生活的理论思考和具体事件结合在一起，这种结合使该书具有了一种全新的面貌”[6](P526)。那就是一种由自己的即时经验出发的“全新的美学形式”[6](P523)。这种新方式“指向的决不是超历史的东西，而恰恰是特定时间段的东西”[8](P115)。由于这样的时间定点，意象展示就具有不可公约的独一无二性，那是自主行为的核心所在。
    《单行道》是本雅明用意象展示方式进行救赎的第一部著作，此后的一系列著述都无疑继续了这种方式。就其创作鼎盛期的庞大写作计划《巴黎拱廊街研究》而言，本雅明自己在给肖勒姆(Scholem)的信中就直接将其视为对《单行道》中“普通题材”的“巨大提升”[5](P455)。他说：“《巴黎拱廊街研究》应该是对《单行道》中超现实主义哲学的拓展。”[5](P137)法国学者饶勒(Gerard Raulet)明确指出：“本雅明在他的波德莱尔研究中将意象思维(Allegorie)对现代主义的意义发展成了他研究十九世纪文化源起的主线。”[9](P21)
    理论思维不借助任何概念而只依附于意象，那不是将理论变成单纯的感性体验，这就失去了理论叙述意义的功能，而是用形象去映现意义。就像德语中意象又可以由Sinnbild这个复合词来表达一样，就是具有意义的形象。用形象展现意义，那意义就不会在形象中，形象就不是传达意义的媒介；要把握意义，就不能用可公约的其他意义媒介，而必须深入作品创造出的非其莫属的意义语言。由此，意象就通过对既存概念的突破，激发出了人直面对象的自主判断。本雅明在后现代语境中引起的关注主要基于这种意象阐释(Allegorese)，正是这种意象方式使人不盲目地去接受共有的意义，而是自主地去发现和建构意义。本雅明的救赎就是要拯救这样的自主行为。
    可见，本雅明的思想穿越了现代与后现代，他的意义也由此显出了多面性。他的时代诊断揭开了现代性的真实面容，展示了其不尽如人意的地方；他的思想批判和精神救赎又采取了回归人意的方式，赢得了后现代的话语。归根结底，本雅明的现代性考察是在美学维度上展开的，这不仅是由于他关注的对象是文学和艺术，而且还由于他推重的并不是概念阐释和逻辑推演，而是回归人性自然的自主感性。
    参考文献：
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责任编辑：张雨楠