严家炎 

摘要：“五四”文学思潮，作为文艺复兴以来近代欧洲文学思潮在中国的一种回应，其源头可上溯到19世纪80年代末、90年代初。根据近年发现的一些史料，在这个源头上，存在着三座标志性的界碑：一是黄遵宪《日本国志•学术志》文学条下用“外史氏”名义所作的一段重要评论，它提出了“言文合一”的理论主张，倡导以口头语为基础来形成书面语，为白话文学开辟了较为宽广的途径。二是陈季同通过法文著作和中文材料，提出了小说戏剧亦中国文学之正宗，世界文学乃中国文学之参照，倡导大规模的双向翻译等见解主张，打破了千年来某些根深蒂固的陈腐保守、妄自尊大的观念，对中国文学现代化起到了相当重要的促进作用。三是两部有现代意义的长篇小说：陈季同1890年出版的法文《黄衫客传奇》和韩邦庆1892年发表的《海上花列传》，前者在欧洲较有影响，后者八十多年前就已得到鲁迅、刘半农、胡适等多位“五四”先驱者的高度评价，近年沪地几位学者更对其标志性意义作了相当深入的阐述。三座界碑从理论主张、对外交流、创作成就三个不同方位合力构筑了立体多维的文学新天地，标志着文学史上一个新时代的开始。

关键词：言文合一  世界的文学  双向翻译   小说戏剧的文学正宗地位

        中国的现代文学起于何时，这是一个大可讨论的问题。
        像过去那样，现代文学史就从“五四”文学革命写起，如今的学者恐怕已很少有人赞成。较多的学者大概都认为：中国的现代文学史或20世纪文学史，应该从戊戌变法也就是19世纪末年写起。但实际上，这些年陆续发现的一些史料证明，现代文学的源头，似乎还应该从戊戌变法向前推进十年，即从19世纪80年代末、90年代初算起。
        根据何在？我想在这里提出三个方面的史实来进行讨论。
        首先，“五四”倡导白话文学所依据的“言文合一”（书面语与口头语相一致）说，早在黄遵宪（1848—1905）1887年定稿的《日本国志》中就已提出，它比胡适的《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》等同类论述，足足早了三十年。“言文合一”这一思想，源于文艺复兴时期的欧西各国，他们在建立现代民族国家的过程中，改变古拉丁文所造成的言文分离状态，以各自的民族语言为基础，实现了书面语与口头语的统一。黄遵宪作为参赞自1877年派驻日本后，由间接途径得知这一思想，用来观察、分析日本和中国的言文状况，接受了这一理论主张。我们如果打开《日本国志》卷三十三的《学术志二》文学条，就可读到作者记述日本文学的发展演变之后，用“外史氏曰”口吻所发的这样一段相当长的议论：
        余观天下万国，文字言语之不相合者莫如日本……
        余闻罗马古时仅用腊丁语，各国以语言殊异，病其难用。自法国易以法音，英国易以英音，而英法诸国文学始盛。耶稣教之盛，亦在举旧约、新约就各国文辞普译其书，故行之弥广。盖语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多，其势然也。然则日本之假名有裨于东方文教者多矣，庸可废乎！泰西论者谓五部洲中以中国文字为最古，学中国文字为最难，亦谓语言文字之不相合也。然中国自虫鱼云鸟① 屡变其体而后为隶书为草书，余乌知乎他日者不又变一字体为愈趋于简、愈趋于便者乎！自凡将训纂逮夫广韵集韵增益之字，积世愈多则文字出于后人创造者多矣，余又乌知乎他日者不有孳生之字为古所未见，今所未闻者乎！周秦以下文体屡变，逮夫近世章疏移檄、告谕批判，明白晓畅，务期达意，其文体绝为古人所无。若小说家言，更有直用方言以笔之于书者，则语言文字几乎复合矣。余又乌知夫他日者不更变一文体为适用于今，通行于俗者乎！嗟乎，欲令天下之农工商妇女幼稚皆能通文字之用，其不得不于此求一简易之法哉！（标点符号为引者所加）
        胡适在写《五十年来中国之文学》时，大概只读过黄遵宪的诗而没有读过《日本国志》中这段文字，如果读了，他一定会大加引述，佩服得五体投地的。这段文字所包含的见解确实很了不起。首先黄遵宪找到了问题的根子：“语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多”，这可能是西欧各国文艺复兴后社会进步很快，国势趋于强盛的一个重要原因。胡适在上世纪30年代谈到白话文学运动时曾说：“我们若在满清时代主张打倒古文，采用白话文，只需一位御史的弹本就可以封报馆捉拿人了。”② 可是黄遵宪恰恰就在“满清时代”主张撇开古文而采用白话文，这难道不需要一点勇气么？胡适说：“白话文的局面，若没有‘胡适之陈独秀一班人’，至少也得迟出现二三十年。”③ 可是黄遵宪恰恰就在胡适、陈独秀之前三十年，早早预言了口语若成为书面语就会让“农工商妇女幼稚皆能通文字之用”的局面，这难道就不需要一点胆识么？黄遵宪得出的逻辑结论是：书面语不能死守古人定下的“文言”这种规矩，应该从今人的实际出发进行变革，让它“明白晓畅”，与口头语接近乃至合一。事实上，黄遵宪所关心的日本“文字语言之不相合”问题，也已在1885—1887年间由坪内逍遥、二叶亭四迷发动的文学革命④，倡导以口语写文学作品，真正实行“言文一致”所解决；只是黄遵宪撰写《日本国志》时，早已离开了日本，因而可能不知道罢了。应该说，黄遵宪所谓“更变一文体为适用于今，通行于俗者”，这种文体其实就是白话文。不过，由于黄遵宪毕竟由科举考试中举进入仕途，而且是位诗人，他似乎缺少将小说、戏曲亦视为文学正宗的意识，自己又未能通晓一两种欧洲语言（只是稍通日语），这些局限终于使黄遵宪未能明确提出“白话文学运动”的主张。虽然如此，黄遵宪在《日本国志》中所鼓吹的“言文一致”的思想依然产生了很大的影响，尤其当清廷甲午战败，人们纷纷思考对手何以由一个小国突然变强，都希望从《日本国志》中寻找答案的时候，“言文合一”、“办白话报”等措施也就成了变法维新的组成部分，声势猛然增大。⑤ 可见，黄遵宪在中国应该变法维新方面始终是坚定的，一直到百日维新失败、被放归乡里的1899年，他还对其同乡、原驻日大使何如璋说：“中国必变从西法。其变法也，或如日本之自强，或如埃及之被逼，或如印度之受辖，或如波兰之瓜分，则吾不敢知，要之必变。”并预言说：“三十年后，其言必验。”⑥ 虽然他自己在1905年就因病去世，早已看不到了。
        黄遵宪的局限，却由同时代的另一位外交家兼文学家来突破了，此人就是陈季同。下面我们的讨论也就逐渐转向第二个方面。
        陈季同（1852—1907）和黄遵宪不一样，他不是走科举考试的道路进入仕途的。他读的是福州船政学堂，进的是造船专业，老师是从法国聘请来的，许多教材也是法文的。他必须先读多年法语，还要学高等数学、物理、机械学、透视绘图学等理工科的课程。而为了学好法国语文，老师要求学生陆续读一些法国小说以及其他法国文学作品。出身书香门第的陈季同16岁进船政学堂之前，已经受过良好的中国文化和文学方面的传统教育，根基相当厚实。据《福建通志》列传卷三十四记载：“时举人王葆辰为所中文案。一日，论《汉书》某事，忘其文，季同曰：出某传，能背诵之。”⑦ 可见他的聪明好学、博闻强记和求知欲的旺盛。西学、国学两方面条件的很好结合，就使他成为相当了不起的奇才。他先后在法国16年，虽然身份是驻法大使馆的武官，人们称他为陈季同将军，但他又从事大量文学写作和文化研究活动，是个地道的“法国通”。他在巴黎曾不止一次地操流利的法语作学术演讲，倾倒了许多法国听众。罗曼·罗兰在1889年2月18日的日记中写道：
        在索邦大学的阶梯教室里，在阿里昂斯法语学校的课堂上，一位中国将军——陈季同在讲演。他身着紫袍，高雅地端坐椅上，年轻饱满的面庞充溢着幸福。他声音洪亮，低沉而清晰。他的演讲妙趣横生，非常之法国化，却更具中国味，这是一个高等人和高级种族在讲演。透过那些微笑和恭维话，我感受到的却是一颗轻蔑之心：他自觉高于我们，将法国公众视作孩童……他说，他所做的一切，都是在努力缩小地球两端的差距，缩小世上两个最文明的民族间的差距……着迷的听众，被他的花言巧语所蛊惑，报之以疯狂的掌声。
        ——转引自《罗曼·罗兰高师日记》中译文，译者孟华。见孟华为李华川著《晚清一个外交官的文化历程》一书所写的《前言》，2004年8月北京大学出版社出版
        可见陈季同法语讲演之成功。他还用法文写了八本书，有长篇小说创作、剧本创作、学术著作、小品随笔、《聊斋》故事译文，主要传播中国文学和文化。这些书在法国销路相当好，有的还被译成意大利文、英文、德文等出版。值得注意的是，八本书中竟有四本都与小说和戏剧有关，占了半数以上，可见陈季同早已突破中国传统的陈腐观念，在他的心目中小说戏剧早已是文学的正宗了。尤应重视的，陈季同用西式叙事风格，创作了篇幅达三百多页的长篇小说《黄衫客传奇》，成为由中国作家写的第一部现代意义上的小说作品（1890年出版）。他更早出版的学术著作《中国人的戏剧》（1886年），则在中西两类戏剧的比较中准确地阐述了中国戏剧的特点。“作者认为中国戏剧是大众化的平民艺术，不是西方那种达官显贵附庸风雅的艺术。在表现方式上，中国戏剧是‘虚化’的，能给观众以极大的幻想空间，西方戏剧则较为写实。在布景上，中国戏剧非常简单，甚至没有固定的剧场，西方戏剧布景则尽力追求真实，舞台相当豪华，剧院规模很大。作者的分析触及中西戏剧中一些较本质的问题，议论切中肯綮，相当精当。”⑧ 后来，陈季同回到国内还采用不同于传统戏曲而完全用西方话剧的方式，创作了剧本《英勇的爱》（1904年由东方出版社在上海出版），虽然它也由法文写成，却无疑是出自中国作家笔下的最早一部话剧作品，把中国的话剧史向前推进了好几年。陈季同所有这些写作实践活动，不但在法国和欧洲产生了影响，而且都足以改写中国的现代文学史。
        问题还远不止于此。陈季同的更大贡献，在于当历史的时针仅仅指在19世纪80年代、90年代，他就已经形成或接受了“世界的文学”这样的观念。他真是超前，真是有眼光啊！下面请看他的学生曾朴（《孽海花》的作者，1897年就认识陈季同）所记下的他老师的一段谈话：
        我们在这个时代，不但科学，非奋力前进，不能竞存，就是文学，也不可妄自尊大，自命为独一无二的文学之邦；殊不知人家的进步，和别的学问一样的一日千里，论到文学的统系来，就没有拿我们算在数内，比日本都不如哩。我在法国最久，法国人也接触得最多，往往听到他们对中国的论调，活活把你气死。除外几个特别的：如阿培尔·娄密沙（Abel Rémusat），是专门研究中国文字的学者，他做的《支那语言及文学论》，态度还公平；瞿亚姆·波底爱（M. Guillaume Pauthier）是崇拜中国哲学的，翻译了《四子书》（Confucius et Menfucius）和诗经（Ch'iking）、《老子》（Lao-Tseu），他认孔孟是政治道德的哲学家，《老子》是最高理性的书。又瞿约·大西（Guillard d' Arcy），是译中国神话的（Contes chinois）；司塔尼斯拉·许连（Stanislus Julien）译了《两女才子》（Les Deux Jeune Filles Lettrée），《玉娇李》（Les Deux Cousines）；唐德雷·古尔（P. d' Entre-Colles）译了《扇坟》（Histoire de La Dame a L'éventail blanc），都是翻译中国小说的，议论是半赞赏半玩笑。其余大部分，不是轻蔑，便是厌恶。就是和中国最表同情的服尔德（Voltaire），他在十四世纪哈尔达编的《支那悲剧集》（La Tragédie Chinoise, Par le Pére du Halde）里，采取元纪君祥的《赵氏孤儿》，创造了《支那孤儿》五折悲剧（L' orphelin de la chine），他在卷头献给李希骝公爵的书翰中，赞叹我们发明诗剧艺术的早，差不多在三千年前（此语有误，怕是误把剧中故事的年代，当做作剧的年代），却怪诧我们进步的迟，至今还守着三千年前的态度。至于现代文豪佛朗士就老实不客气的谩骂了。他批评我们的小说，说：不论散文还是韵文，总归是满面礼文满腹凶恶一种可恶民族的思想；批评神话，又道：大半叫人读了不喜欢，笨重而不像真，描写悲惨，使我们觉到是一种扮鬼脸，总而言之，支那的文学是不堪的。这种话都是在报纸上公表的。我想弄成这种现状，实出于两种原因：一是我们太不注意宣传，文学的作品，译出去的很少，译的又未必是好的，好的或译得不好，因此生出重重隔膜；二是我们文学注重的范围，和他们不同，我们只守定诗古文词几种体格，做发抒思想情绪的正鹄，领域很狭，而他们重视的如小说戏曲，我们又鄙夷不屑，所以彼此易生误会。我们现在要勉力的，第一不要局于一国的文学，嚣然自足，该推扩而参加世界的文学。既要参加世界的文学，入手方法，先要去隔膜，免误会。要去隔膜，非提倡大规模的翻译不可，不但他们的名作要多译进来，我们的重要作品，也须全译出去。要免误会，非把我们文学上相传的习惯改革不可，不但成见要破除，连方式都要变换，以求一致。然要实现这两种主意的总关键，却全在乎多读他们的书。⑨（着重号为引者所加）
        这是陈季同长期在法国所感受到的痛彻肺腑的体会。作为中国的文学家和外交家，他付出了许多痛苦的代价，才得到这样一些极宝贵的看法。他发现，首先该责怪的是中国的“妄自尊大，自命为独一无二的文学之邦”，不求进步，老是对小说、戏曲这些很有生命力的文学品种“鄙夷不屑”。其次，陈季同也谴责西方一些文学家的不公平，他们没有读过几本好的中国文学作品，甚至连中文都不太懂，就对中国文学说三道四，轻率粗暴地否定，真要“活活把你气死”，这同样是一种傲慢、偏见加无知。陈季同在这里进行了双重的反抗：既反抗西方某些人那种看不起中国文学、认为中国除了诗就没有文学的偏见，也反抗中国士大夫历来鄙视小说戏曲、认为它们“不登大雅之堂”的陈腐观念。他提醒中国同行们一定要看到大时代在一日千里地飞速发展，一定要追踪“世界的文学”，参加到“世界的文学”中去，要“提倡大规模的翻译”，而且是双向的翻译：“不但他们的名作要多译进来，我们的重要作品，也须全译出去”，这样才能真正去除隔膜和避免误会，才能取得进步。正是在陈季同的传授和指点下，曾朴在后来的二三十年中才先后译出了五十多部法国文学作品，成为郁达夫所说的“中国新旧文学交替时代的这一道大桥梁”（郁达夫：《记曾孟朴先生》）。事实上，当《红楼梦》经过著名翻译家李治华和他的法国夫人雅歌再加上法国汉学家安德烈·铎尔孟三个人合作翻译了整整27年（1954—1981）终于译成法文，我们才真正体会到陈季同这篇谈话意义的深刻和正确。可以说，陈季同作为先驱者，正是在参与文学上的维新运动，并为“五四”新文学的发展预先扫清道路。他远远高于当时国内的文学同行，真正站到了时代的巅峰上指明着方向。
        这里再说第三个方面，就是当时有无标志性的文学作品可供人们指认。答案是肯定的：继陈季同1890年在法国出版第一部现代意义上的长篇小说《黄衫客传奇》之后，1892年，韩邦庆（1856—1894）的《海上花列传》也开始在上海《申报》附出的刊物《海上奇书》上连载。《海上花列传》可以说是首部有规模地反映上海这样现代都市生活的作品。如果说《黄衫客传奇》借助成功的心理刻画、细致的风物描绘与神秘的梦幻氛围，构织了一出感人的浪漫主义爱情悲剧，那么《海上花列传》则以逼真鲜明的都市人物、“穿插藏闪”的多头叙事与灵动传神的吴语对白，凸现了“平淡而自然”（鲁迅语）的写实主义特色。它们各自显示了现代意义上的成就，同属晚清小说中的上乘作品。虽然甲午前后小说阅读的风气未开，人们对韩邦庆这位“不屑傍人门户”⑩、有独到见地的作家未必理解，因而《海上花》当时的市场反应只是销路平平（颠公《懒寓随笔》）。但不久情况就有改变。尤其到“五四”文学革命兴起之后，那时的倡导者鲁迅、刘半农、胡适，各自用自己的慧眼发现了《海上花列传》的重要价值。胡适在《〈海上花〉序》中甚至称韩邦庆这部小说为一场“文学革命”。近几年上海几位学者如栾梅健、范伯群、袁进等更纷纷撰文探讨这部小说的里程碑意义，为学界所瞩目，我个人也很赞同。所有这些，都从各方面证明：《海上花列传》的意义确实属于现代。
        以上我们分别从理论主张、国际交流、创作成就三种角度，考察了中国现代文学起点时的状况。这些事例都发生在19世纪80年代末、90年代初，看起来似乎只是文学海洋上零星地浮现出的若干新的岛屿，但却预兆了文学地壳不久将要发生的重大变动。它们在各自的范围内，分别提出了书面语与口头语合一、表现现实的复杂的人性、小说戏曲由边缘向中心移位、关注“世界的文学”并与之沟通等历史的诉求，因此不但与稍后的“诗界”、“文界”、“小说界”的“革命”相传承，而且与二三十年后的“五四”新文学革命相呼应，为这场大变革做着准备。尽管道路有曲折：戊戌变法被扼杀，甚至付出血的代价，国家也几乎到了被瓜分、宰割的边缘，但随着科举制度的彻底废止，留学运动的大规模兴起，清朝政府的完全被推翻，文学革命的条件也终于逐渐走向成熟。
        19世纪80年代末以来的许多文学史实证明：“五四”文学革命实际上是经过了三十年的酝酿，两三代人的共同参与，创建出不少标志性的业绩，最后在诸多条件比较成熟的情况下，才取得圆满成功的。“五四”文学思潮的获得胜利，绝不是偶然的。
        【附记】六年前，我在香港《明报月刊》（2003年4月号）上曾发表《全球化时代的中国文学研究》一文，主张将陈季同、林语堂的外文作品也写进中国文学史。但此次《“五四”文学思潮探源》第二部分之能够写成，却在很大程度上有赖于李华川博士的著作《晚清一个外交官的文化历程》以及他和同人所中译的陈季同《中国人的戏剧》（李华川、凌敏译）、《吾国》（李华川译）、《巴黎印象记》（段映红译）诸书。谨此说明，并向李华川博士及其导师孟华教授表示深切的感谢与敬意。
        注释：
        ① 此处“虫”“鱼”“云”“鸟”四字，当指最初的象形字。
        ② 见胡适《中国新文学大系·建设理论集》，《导言》，上海：良友图书公司1935年版。
        ③ 见胡适《中国新文学大系·建设理论集》，《导言》。
        ④ 坪内逍遥从研究欧洲近代文学中得到启发，1885年发表《小说神髓》，提倡写实主义，反对江户时代一味“劝善惩恶”的主观倾向；二叶亭四迷则于1887年听取坪内逍遥的意见，用口语写出了小说《浮云》，体现了“言文一致”的成功。这是日本近代文学史上一场很大的变革。请参阅山田敬三：《中日文化交流史大系·文学卷》第六章，杭州：浙江人民出版社1996年版。
        ⑤ 可参阅裘廷梁《论白话为维新之本》（1898）、陈荣衮《报章宜用浅说》（1899）诸文。1897年起，杭州、芜湖、北京等地开始出现一批白话报纸。
        ⑥ 见黄遵宪为《己亥杂诗·滔滔海水日趋东》诗作的自注。
        ⑦ 转引自李华川：《晚清一个外交家的文化历程》，北京：北京大学出版社2004年版，第11页。
        ⑧ 引自李华川博士研究陈季同的专著《晚清一个外交官的文化历程》，第57页。
        ⑨ 见曾朴答胡适书，收入胡适《论翻译》文后附录，见《胡适全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社2003年版，第807—809页。
        ⑩ 海上漱石生（孙玉声）：《退醒庐笔记》，台北：文海出版社有限公司，1972年版。

    【作者简介】 严家炎，男，上海市人，北京大学中文系教授。
    

 （转自《北京大学学报：哲学社会科学版》2009年4期）

（责任编辑：罗小凤）