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首先是感觉本身的构成形式。就像我们看一幅画会关注它的对称、比例和呼应关系，听一首乐曲也会注意它的节奏、停顿和快慢一样，读一部文学作品也会对它的跌宕起伏、高潮部分和结尾部分有种形式上的接受。这种形式上的接受在我们有意识地进行反思之前，往往是下意识的，我们沉浸于作品的情节和情感之中，随着作品中的人物命运而投入自己的喜怒哀乐，一唱三叹，而无暇顾及到这种形式结构对我们的情感起伏的暗中支配作用；只有当我们沉静下来，回味我们刚才的阅读历程，从整体上综观整个作品的审美体验时，这种形式结构才浮现在我们脑海中，成为我们对自己这场审美活动的一个整体把握的框架。美学和文艺理论中的“美在形式”一说之所以长盛不衰，也正是由于这种感觉本身的形式的确是艺术中结合感性感受和理性反思两种功能的最直接的纽带，只要抓住这根纽带，一种文学批评基本上也就成立了。所以我们看到一般的文学批评家通常都是在这方面做文章，这对于那些只知道对作品说“好”而不知道好在哪里的读者大众来说，的确不失为一种最初的鉴赏启蒙。文学批评在这一层次上的另一个优势则在于，它具有很强的技术性和可操作性。20世纪后半期所流行的结构主义文学批评以及符号学、叙事学理论(托多罗夫、罗兰·巴特等人)在传人中国文学批评界之后，立刻成为了中国当代文学批评的显学，人们纷纷回到中国古典文学中，把那些从来都是局限于评点、引用和化用、以诗解诗和直接感悟的传统文学批评翻出来重新回锅，对《诗经》、《山海经》、《离骚》和《红楼梦》等作品的叙事结构再进行一番分析和整合，使文学批评成为了一门只有行家才能操作的技术活。但这同时也带来了这种文学批评的一个致命的缺陷，就是越来越远离了人们对文学作品的直接感受，并失去了对作品评价的价值标准。由此也可以解释，为什么近几十年来中国大学的中文系培养了那么多从事文学批评的专家，但基本上对读者和作者都没有什么影响，而是自成一个学术圈子，在那里讨论一些本专业中的复杂的技术问题。这就大大减损了文学批评的影响力，使之成为了一种可有可无的精致的摆设。 这方面的一个例外是同属于结构主义叙事学阵营的俄国文学批评家、哲学家巴赫金。他所提出的对话理论、狂欢理论和“复调理论”其实已经超出结构主义和符号学的技术层次，而提升到了理性反思的第二个层次，也就是对文学中的人性进行反思的层次。做文学理论的人一般都会承认，“文学即人学”，至少和人性有本质的关联；然而一涉及到具体的文学作品的分析，往往会把人性的考虑撇在一边，而专注于那些可以看得见摸得着的技术指标。巴赫金的对话理论则不然，他关注的是语言后面的语义，而不是孤立看待的符号或语形编码。在他对陀斯妥耶夫斯基的诗学研究中，他将作品中的语言视为一种多声部的对话，每个人物的语言都隐含着对另一个人物语言的提问和回答，就连作者本人的语言也参与其中。这场对话并没有什么标准答案或明确的态度立场，而是展示了外部现实世界各种生存状态的多样性和各种人生态度的多面性。这种反思是以对作品的深层次的体验为基础的，并且是向广阔的社会现实生活及人性百态开放的，而不是局限于少数专家对作品的技术性分析，因此对读者和作家都具有强烈的震撼力和启发意义，影响巨大。例如米兰·昆德拉就在自己的小说创作中成功地运用了巴赫金的文本复调理论；国内如贾平凹在其《病相报告》中也尝试用这种复调手法来创作。残雪则出于自己独特的创作理念，在自己的作品中与巴赫金的复调理论有某种暗合。我在对残雪作品《思想汇报》的解读中就援引了这一理论[2]233～234，深感它特别对于现代主义文学作品来说是一种非常有效的解读方法。 然而，复调理论在巴赫金那里仍然具有结构主义的某种基本特征，这就是比较强调一种静止的文本结构，并致力于对文本主体性的解构。巴赫金的复调是一场众声喧哗的狂欢，虽然回复到一种人人一律平等的精神上的原始起点，但他尽量回避和消解作者的倾向性，这就不免使作品减弱甚至丧失了灵魂挣扎向上的力度，沦落为无调性、无方向的一堆碎片。因此，这种文学理论作为一种角度、一种方法是可以的，但是要用来作为对作品的全面的整体评价则有其片面性。为什么复调、对话的作品就是好作品，而独白的作品就是不够好的作品？还是只有归结到人性本身、人的灵魂的内在矛盾性，以及作品对这种矛盾性揭示的深度，才能得到说明。作者通过复调所揭示的，并不仅仅是社会现实中各种意见的冲突(所谓现实主义文学创作原则)，而是作者自身灵魂内部的自我冲突，这种自我冲突并不是从来如此、永恒不变的，而是在人类精神发展的历史的某个阶段上才突显出来的。作品中的对话不能仅仅视为一种同时态的各种意见的多面的展示，而应当是如同苏格拉底的反讽一样，在互相纠缠的过程中展示着真理和人性的一个比一个更深的层次；理性的反思不是停留于一个层面上，而是立体地向灵魂深处进发。这样来看，独白的作品和对话的作品其实并没有本质上的区别，最早的独白就已经是对话了，至少已经在自己和自己对话了；而最现代主义的对话作品其实也是作者内心的独白，他只是在想象中把自己当作了别人，或者说，他只不过是把自己的心胸扩展到一切可能的言说者，如黑格尔所说的：“我就是我们，而我们就是我。”[3]122当我们意识到这一层，我们就进入到对历史和时代的反思了。 对历史和时代的反思其实也是对人性的反思的一种形式，或者说是它的高级形式，它是建立在对人性的深入理解、也就是历史性的动态理解之上的。只不过这种反思已经不是单纯凭借理性的理论分析对直接的作品感受加以处理，而是基于(恩格斯所说的)“巨大的历史感”，也就是对人类社会和人性的发展历程都了然于心，对古今中外的文学史也了然于心，由此而对作品和作者所达到的人性深度加以反思。这是对文学批评家所提出的一个更高的要求，看起来几乎是一个难以达到的要求，但其实可以用一句简单的话来概括这一要求，就是要从作品中看出一个时代的“时代精神”。这就是文学批评家的第三大要素。一个文学批评家的确不能够只是不食人间烟火、单纯从事作品文本操作的工匠，他所面对的文学作品是时代精神的花朵，他必须对这个时代的精神土壤以及传统的积淀有深入的了解，对当代现实生活和民众情绪有切身的体验。他甚至必须像他所评论的作者一样，亲身经历一番从时代精神中汲取营养并完成艺术升华的过程，因此在某种意义上，他不仅是作品的评论者，而且是作者的共谋，他和作者都是时代精神的弄潮儿，他们一起把时代精神推向高潮。现代西方接受美学认为，作家作品的出版并不意味着作品的最后完成，相反，作品保持着未完成的开放性，它有待于读者、特别是评论家来对它作出自己的解读，作品的文本只有加上这些解读才构成一个完整的精神产品。当然，由于这种解读在人类精神史中永远是未完成的，后人的解读又需要后人来接受，并作出新的解读，所以一切文学批评都不可能是最终的盖棺定论，而只能是人类精神之流在某个时代的某种定格。作品作为一个精神产品，它的生命在后人的不断评论中延续着、生长着。 一个文学批评家，如果对文学缺乏历史的眼光，他的文学批评是单薄的、无力的，他只能够停留在就事论事的作品表面，而不可能深入到作品的精神深处。我们现在大学中文系中对此并没有明确的意识，从各门专业的划分就可以看出来，比如说有搞古典文学的，有搞现代文学的，还有搞当代文学的，各自守住自己的一块。好的文学批评家必须对文学精神的发展有充分的知识积累。比如，做古典文学的对后来的和当代的文学思潮也要有所了解，他是以一个当代学者的视角来看待古代文本的；当他深入古代作家的作品中时，不仅要设身处地去体验当时的社会和时代精神的状况，而且要与自己当代的时代精神加以比较，这样才能对当时的文学作品产生的背景有更加深入和客观的评论。这就是现代解释学提出的所谓“视域融合”(Verschmelzung der Horizonte)原理，即现代人应该比古人更好地理解古人自己，因为他是用今天扩展了的视域去融合和包容当时的视域，更加能够发现当时那种视域在历史上的发展脉络。否则的话，你就只能亦步亦趋地重复古代文论家们已经说过的话，在这方面你超不过当时的那些同时代人，因为他们显然比你更加熟悉当时的情境。古典文学批评如果只限于这种复读机的水平，那也就谈不上有什么创新了。反过来，做现当代文学的对古典文学也应当有充分的了解，因为当代作家无论直接还是间接地，都是从传统文学的土壤中生长出来的，只有对这个文学土壤有了充分的了解，你才有可能对当代文学的来龙去脉有清晰的把握，从而揭示出当代文学作品深层次的创新意义。而所有这些，都必须建立在对各个时代的时代精神的连续演变的内在逻辑的把握之上。这是当今一个文学批评家必备的素质。 (责任编辑：admin) |