|
《长恨歌》:王安忆写作道路的第二个里程碑 然而张新颖虽然注意到、却没有对这个批评观念给予进一步的关注，他还是把眼光盯在王安忆的创作实践上，希望找出一个符合王安忆小说理想的文本加以评述。但是在这样的寻找过程中，他轻轻放过了《长恨歌》。我留意到本书所收的各篇论文中，作者大致关注了如下一些篇目：《叔叔的故事》《纪实与虚构》《姊妹们》《蚌埠》《文工团》《隐居的时代》《天香》《匿名》，这里跳过了许多作品，其中最重要的被漠视的作品就是《长恨歌》。为什么？因为在我看来，王安忆的“四不要”的原则最集中体现的文本就是《长恨歌》，王琦瑶不是用典型方法创造出来的，没有鲜明的个性，也没有性格化的语言，而是成为一种“类型”，并且是通过大量的客观生活细节的铺陈来推动故事发展。《长恨歌》起先并没有引起批评界太多的关注，倒是海外盛行的怀旧热选中了这个通俗故事，逐渐把它经典化。与《纪实与虚构》《乌托邦诗篇》等营造精神之塔的代表作相比较，《长恨歌》似乎有些倒退，倒退到市民世俗生活的风情画，张新颖没有把《长恨歌》当作王安忆小说理想的代表作是可以理解的。他把眼光投向了《长恨歌》以后一个时期陆续创作的作品，以《文工团》《隐居的时代》为核心。这些作品远离城市喧嚣，把乡村生活描述成一个虚幻的乌托邦世界，在形式上更具有挑战性。这时候的张新颖已经意识到形式创新不是解读王安忆小说的一把钥匙，王安忆想做的实验，是要“从狭窄的独特性和个人化的、创新强迫症愈演愈烈的歧路上后退，返回小说艺术的大道”。这里开始接触到王安忆的“四不要”原则的根本了，有着现代文学专业背景的博士研究生张新颖把王安忆的实验放置在文学史的框架下加以论述：“我们的乡土文学常常给人以单调、沉闷、压抑的印象。民间的丰富活力和乡土文明的复杂形态被叙述者先入为主的观念遮蔽了，被单纯追求现代性的取景框舍弃了。”然而在他看来，王安忆却走出了这个大叙事模式：“王安忆的小说成为一种不被视为文明的文明的知音和载体，成为一种探究和理解，一种述说和揭示，一种乡土文明志。”这个评语又是一个敏锐发现，联系后来他撰写的关于《匿名》的评论，可以说是一以贯之的批评立场。 王安忆在二十世纪九〇年代后半期的创作系列是在一场大病以后产生的，我至今还能回忆起当时阅读这组作品的感觉，既有一种欣喜，又有一种心疼，仿佛每一句的间隙里都能读出游丝般的气息。“我们读到了内在的舒缓和从容。”其实这“舒缓和从容”正是作家身体内部慢慢复元的征象，但从来就不是王安忆写作的典型风格。身体壮实的作家有点像法国的现实主义大师巴尔扎克和左拉，体魄强健与精力充沛，都能够不厌其烦地描写日常生活细节，几乎是用尽生活的客观材料来演绎推理出人生的真谛，而不是波德莱尔式的虚弱与空灵。所以只有回到《长恨歌》的世俗生活场景，从扎扎实实的生活细节出发来体现“四不要”的原则，才是王安忆健康风格的最佳呈现。于是，接着就产生了继续描写市民世俗生活的《富萍》。 所以，《长恨歌》才是王安忆写作道路的第二个里程碑。除了集中体现了王安忆的“四不要”小说原则以外，这部小说在内涵上充满了诗学的张力：一方面小说开掘了都市民间新的写作空间，重新建构起海派文学的美学特征，并且与张爱玲的传统接上了血脉；但是在另一方面，《长恨歌》连同后来的《富萍》，站在左翼立场上对于所谓“怀旧热”的海派市民传统进行了嘲讽与消解。这是《长恨歌》文本内涵特别丰富甚至充满张力的重要标志，海外许多赞美《长恨歌》的文章仅看到了前者而忽略了后者，赞美王安忆接续了张爱玲，却没有注意到王安忆同时也恰恰颠覆了张爱玲的传统。《富萍》以后王安忆的创作路向基本就延续了对都市民间的关注与开掘，《上种红菱下种藕》《遍地枭雄》《启蒙时代》《众声喧哗》……直到《天香》。我当然不能说张新颖对于王安忆这一组作品保持了沉默。因为本书收录的论文并非张新颖评论王安忆作品的全部成果，至少还有一本对话集，相当广阔的话题，涉及王安忆多方面的创作成果。我手边一时找不到这本对话集，记不清他们具体讨论了哪些作品。但从谈话的时间来看，正是王安忆来到复旦工作的开始时期，也是《富萍》以后“不断增扩的世俗人生故事”的创作阶段，所以，肯定是会讨论到上述系列作品的。然后到了《天香》的出现，才真正激动了评论家张新颖，他一连写了两篇论文，从“时间”“空间”的大经纬上来确定小说的成就。 (责任编辑：admin) |