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经过一个世纪的不懈探索，新诗在形式和内容上逐渐积淀起了自身丰厚的传统。回顾百年历程，翻译诗论是滋养新诗发生与成长的重要资源，对二者关系的探讨有助于在线性的“进化”观念之外，呈现新诗发展的复杂性和丰富性。 在形式上，美国“意象派宣言”的译介成为影响百年新诗形式的关键性理论。从1922年到1946年，分别有刘延陵、郁达夫、徐迟、邵洵美、孙席珍、汤钟琰六人翻译了“意象派宣言”的六大主张，而新诗先行者胡适的《文学改良刍议》和《谈新诗》明显脱胎于意象派诗论。但胡适更强调诗体解放的一面，并没有强调“宣言”中选材自由的问题，而是规定了新诗要有真实内容；在韵律上也只强调“自然的音节”。此外，胡适在《谈新诗》中多次提到“无韵诗”。这个译自英语“blank-verse”的概念，李思纯认为应将之翻译成“无定韵”。但“无韵诗”却成为人们普遍接受的观念，最终导致新诗创作偏于自由诗一端，格律诗则沦为配角。直到1936年，孙席珍在对“意象派宣言”的翻译中，才添加了一句“我们并不认为自由诗是写诗的唯一标准”，不过已无法改变新诗形式的自由化潮流。 从“意象派宣言”的反复译介出发，中国新诗在形式探索上基本沿着两个方向行进。一是新诗创作反对意象派的理论主张，自觉承接西方现代派诗学理论，对诗歌的“内节奏”进行探索，在当代发展成语言知性化的创作路向。早期新诗在学习了拜伦、雪莱等浪漫主义诗人之后，很快发现过于廉价的抒情并不能代表诗歌的水平，必须在语言和形式上寻找突破口。于是，在“新浪漫主义”名义下的现代派翻译诗论为新诗创作提供了新的理论支持。这些诗论多从日本学者的著作中转译到中国，包括厨川白村的《现代文学十讲》、山岸光宣的《近代德国文学的主潮》、阿部知二的《英美新兴诗派》、荻原朔太郎的《近代诗的派别》等。此类翻译诗论拒绝诗歌在语言表层的音韵性，轻视诗歌与音乐之间的可能联系，强调思想与情感的“节奏”。新时期以降，随着新批评、结构主义、后结构主义等理论被翻译到诗坛之后，当代新诗更是沉迷于语言的艺术与哲学中。比如乔纳森·卡勒的《结构主义诗学》以及一系列“新批评”理论的翻译，都曾引起新诗创作对语言和形式的深度探索。 二是新诗创作连接象征主义、唯美主义等流派的理论，主张诗歌语言的韵律性，认为诗歌和音乐有相通之处。象征主义诗论的翻译数量较多，从《小说月报》第15卷第1期林孖翻译爱伦·坡《诗的原理》开始，陆续有张闻天译的《波特来耳研究》、张水淇转译阿部次郎翻译的《象征论》、勺水译的《近代象征诗的源流》、血干译的《查里斯·鲍特来尔》、呐鸥译的《保尔·穆杭论》、萧石君译的《魏尔伦》、曹葆华译的《两位法国象征诗人》、卞之琳译的《魏尔伦与象征主义》、朱仲龙译的《论象征主义》等谈论象征主义诗歌理论的著作。在这类翻译诗论的启发下，中国新诗出现了闻一多、戴望舒等一批以诗语优美、韵律规则见长的诗人，也出现了徐志摩、邵洵美等一批唯美主义诗人。 (责任编辑：admin) |