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【内容提要】“律词”是近年词学研究中经常使用的一个概念，其主要特征是同调之词定格定律，包括词有定章、章有定句、句有定字、字有定声、韵有定位等。从词体的全部构成要素与历史形态来看，并不存在普遍和绝对意义上的词律。作为文本特征的一种归纳与建构，“律”是诗歌发展到一定历史阶段的产物，是文体规范的必然要求。律词有其特定的构成要素、形成原因、适用范围与文体功能，是词乐分离之后对词体的一种重新界定。“律词”说有助于丰富和深化对词的文本特征与历史形态的认识，但不能将“律”视为词之为词的本质特征，更不能用律词指称所有词体。 【关 键 词】律词/词律/词体 【作者简介】李飞跃，男，河南开封人，中国艺术研究院研究生院艺术学系助理研究员。 词乐分离之后，文本成了词的主要载体，也是研判词体特征的主要依据。“律词”说正是基于词的文本特征而提出，认为“律”不仅是词体的核心要素，也是词之为词的本质特征，律词是词体的唯一形态，“一切不律的如‘曲子词’‘鼓词’‘赚词’等一概不称‘词’”。①“律词”说最早由洛地先生于1994年在《文学评论》发表的《“词”之为“词”在其律——关于律词起源的讨论》一文提出。②之后，他又在《词乐曲唱》《词体构成》等著作中作了进一步论述。与此同时，谢桃坊、朱崇才、王小盾、姚品文、解玉峰、曹辛华等先生亦就“律词”概念作了深入探讨，“律词”说逐渐成为词学研究中的一个热点。朱崇才先生称之为词学研究中的“核心概念”③，谢桃坊先生认为“是对20世纪词学理论的重大贡献”④。在“律词”概念使用逐渐广泛的同时，对其构成要素、形成原因、适用范围、文体功能等尚缺乏系统梳理与深入辨析，影响了人们对词体的本质特征与历史形态的认识与把握。 一、律词的构成 关于词律的构成要素，具体看法虽有歧异，但大体上还是一致的。如洛地先生认为律词要具备四项要素：一是各词调分用“单调”“双调”“三叠”“四叠”，二是各词调有特定各异的句数、句式，三是众词调分用平、入、上、去及转韵，四是句内平仄有格律，其中平仄四声和用韵是其核心要素。⑤谢桃坊先生则从依调定格、字数限制、分段、长短句式、字声平仄的规定和用韵规则等六个方面对词律进行了界定。⑥此前，丘琼荪先生在20世纪50年代末出版的《白石道人歌曲通考》中对词律也有明确界定，认为“不外句法、四声、平仄、协律诸事”。⑦明人徐师曾将按谱填词归纳为“调有定格，字有定数，韵有定声”，“至于句之长短，虽可损益，然亦不当率意而为之”。⑧事实上，词律也可概括为：词有定章，即每首词一般分为上下章(阕)；章有定句，每章词的句数、句式确定；句有定字，每句字数多少确定；字有定声，用字的四声、平仄声调确定；韵有定位，押韵的位置与数量确定。简言之，律词由章句、声字和用韵等几个方面的文本规范构成。这些构成要素是否有其必然性与规律性，需作具体分析。 (一)律词的章句。律词在分段、句式、字数等篇章体式方面具有严格规定，概括起来就是“词有定章”“章有定句”“句有定字”。“词有定章”，即指词的分段(片)。分段源于乐曲的叠、攧或变，本是乐段的重复或改变。词的上下段(片)，曲式基本一致，“现代的歌曲也有叠两次或多次而合为一曲的，词的分片也和这情形一样”。⑨律词的篇章一般分为两段，也有一段、三段、四段之体。从音乐角度来看，一叠与二叠、三叠、四叠，有时只是同一乐段所配唱词多少遍的不同，并无本质差别。从文学角度来看，同一乐段，配以同样的词，迭唱一次，在文学上亦是一段；配以不同的词，迭唱一次，在文学上就是两段。词的联章体有时就是同一乐段不断反复，而配以不同文词形成的。 “章有定句”，主要指词的句式特征，即长短句式。长短句并非唐宋词体的本质特征，早期的词有众多齐言体，如《何满子》有六言六句与五言四句体、《三台令》有六言四句与五言四句体、《杨柳枝》有七言四句与五言四句体、《醉公子》有五言八句与五言四句体。此外，《浪淘沙》有七言四句体，《长命女》《乌夜啼》《长相思》等有五言四句体，《浣溪沙》《三台》《生查子》等也是齐言体。至于词体中有部分是齐言句式，更不胜枚举。齐言可通过衬字、迭唱、和声等唱出长短错综的效果，而长短句也可通过声腔变化唱出齐声等时的效果。这与民歌中调同句不同的现象相似，如同样是“花儿”曲调，不同地方或不同历史时期所配歌词的字数、句式截然不同。歌唱活动中的词体与文本上的词体不同之处在于，前者的句数、句式都处在灵活变化之中，而后者往往一成不变。 “句有定字”，即同一词调对应的字数有严格限定。对明清以后按谱填词的作品而言，很少例外；但对词谱、词律出现之前的唐宋词而言，不尽如是。唐宋时期存在众多同调不同字数的现象。如《木兰花》一调，《金奁集》《花间集》中韦庄词为55字，《尊前集》及北宋诸家词多为56字。《少年游》一调，张先、柳永词为50字，苏轼、周邦彦、姜夔词为51字，且句读多不相同。词谱中大量出现的“别体”“又一体”现象，以及歌唱中的“和声”“衬字”现象，正说明同一词调在字数上并无严格限定。词调相同，说明调式曲式相同，旋律节奏一致，而非字数等同。 字数与句式相同，并非就属于同一词调。如《木兰花》与《玉楼春》，《湘月》与《念奴娇》，字数、句式完全相同，而声调反异。毛奇龄曾举例说：“《玉楼春》与《木兰花》同，而以大石调歌之，则为《木兰花》类。然则声调何尝在语句耶？”⑩张炎的《湘月》与苏轼的《念奴娇》字数平仄同，而调名各异，“今之言调者虽好生枝节，对此茫然，亦无说以处，不得不强比而同之，于是《湘月》之谱仍是《念奴娇》，大堪失笑”。(11) (二)律词的声字。声字主要指四声、平仄等构成要素，在词律中体现为“字有定声”。严守四声平仄是律词的核心要素，验于唐宋词体，却并非尽然。首先，四声平仄在歌唱活动中不易界定。一方面是各地区发音的差异，如南方音的四声是平上去入，北方音无入声，“如果拿长短、高低、轻重做标准来分四声，各区域的读法不一律，也很难得到普遍的结论”。另一方面是歌唱或吟诵中字声变化不定。同一声字或是先高后低，先轻后重，或是高低轻重，不成规则。按照平包含阴平、阳平，仄包含上、去、入的划分，若从长短、高低、轻重三个方面来分析，“‘平平’为一阴一阳，而‘仄仄’为一上一入，则长与短、高与低、轻与重即不免经过几分抵消作用，结果使‘平平’与‘仄仄’在长短、高低、轻重上并无多大差别”。(12) 其次，词的歌唱变化远非四声平仄所能呈现。守平仄不一定合音律，合音律亦不一定要守平仄。丘琼荪先生通过对白石道人歌曲的考释，认为：“词谱失传已久，词人无奈，不得不依古人之句法、平仄、四声填之，谨守勿失，今按之白石谱，则知合律与否，有不关乎句法、平仄、四声者；反之，句法、平仄、四声虽合，而仍有不能合律者在。”(13)因为“平仄一法，仅可为律诗言耳。至于词、曲，当论开合、敛舒、抑扬、高下，一字之音，辨析入微，决非四声平仄可尽”，故清人批评“以四声立谱，尤属妄愚。彼自诧为精严，吾正笑其浅鄙”。(14) 第三，四声平仄在词体中是逐渐形成的，且限于警句及关键字词。据夏承焘《唐宋词字声之演变》一文考察：“大抵自民间词人士夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密。惟其守四声者，犹仅限于警句及结拍。自南宋方、吴以还，拘墟过情，乃滋丛弊。逮乎宋季，守斋、寄闲之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者亦少矣。”(15)声音之道，后来加密，四声、平仄只是在词谱词律出现之后，才成为填词者普遍恪守的准则。 第四，严守四声平仄，多限于部分词人、部分作品或者词作的部分字句。夏承焘先生曾指出：“宋词四声大抵施于警句及结拍，非必字字依四声；其字字依四声如前举《绕佛阁》《春草碧》者，大抵专家偶然涉兴，否则，方、杨辈之盲填死押也。(16)如张炎《词源》中说“平声字可为上入”，即“谓谱中平律，可以上入填代。而上入之可以为平者，则以其音之轻、重、清、浊之故，如戈顺卿谓入声正浊派作平声是也”。(17)宋词中字声已然存在“阳上作去”“入派三声”现象，即“阳上声之字读作去声”，“北方无入声，入声之字皆派入平、上、去三部内也”。(18)此种情况，词的用字读声与其本声有别，故不宜刻舟求剑，斤守字面之平仄四声。 杨荫浏与阴法鲁先生合著的《宋姜白石创作歌曲研究》一书，曾对姜氏自度曲与四声平仄的关系作了深入探讨，与丘琼荪《白石道人歌曲通考》所得结论基本相同：“在姜白石的时候，虽早已有人注意四声规律，但也还有人不注意四声规律，姜白石就是不注意四声规律的一人。他只注意平仄规律。”这种平仄规律，不是格律或者律词的既定规律，而是极具个人特点与地域色彩：“一般人是将上、去、入统归入仄声一类，以与平声成对比；姜白石则是将平、入分在一边，上、去分在另一边，使平、入与上、去各为一类，而互成对比。”(19) 作为格律词派的代表人物，周邦彦、姜夔、方千里、杨泽民、张炎等人的词作，并非都是严守四声平仄。丘琼荪先生通过对姜夔《徵招》《暗香》《角招》《凄凉犯》等作品中谱字与平仄四声关系的分析，认为“词中平仄，不若一班人想象中之严，句法亦可变通，至于四声则更比平仄为宽。其他曲调纵不可知，白石自度曲，则有谱可按，非出谰言，以此例彼，当相仿佛也”。(20)姜夔词的四声、平仄、阴阳并无一定规律，“阴阳声与音律有关，自亦不可否认，惟事实上一班词家很少顾到，因此更无绝对性”。丘琼荪还对词中阴阳声字列表统计，发现“阴阳声字之比数极为接近，其缺少绝对性，不言可喻”，“如以不守四声为守律不严，律之严不严，直接影响到声之协不协，然则白石此词，严乎否乎？”(21) 对于声字精审之词作者，如号称“四声不易一字”的周邦彦与方千里而言，也不例外。周邦彦有《渡江云》(晴岚低楚甸)与方千里的和词《渡江云》(长亭今古道)，“四声不同者凡十五字”。此外，柳永同属中吕宫的《昼夜乐》二首，九十八字中，“竟有三十三字四声不合”。张炎《词源》细论词律、作法，而观其词作，四声阴阳排布毫无规律可言。因此，对于严守四声平仄之律，有学者早已指出不足为训：“守声之士，为浪费精力；守声之说，为浪费笔墨；所谓平、上、去、入者，亦正可守，可不必守。”(22) (三)律词的用韵。“韵有定位”是“律词”说的一项重要内容，亦面临较多争议。词韵系统是南宋以后才开始形成，且多借鉴曲韵、诗韵。最早的词韵专书是《词林要韵》(又称《词林韵释》《箓斐轩词林要韵》)，传是宋代绍兴年间刻本，后经考证，为元人假托。(23)词的用韵，在明清之际才开始呈现出较强的规律性。现存最早的词韵专书是明朝胡文焕所编《会文堂词韵》，但与唐宋词实际用韵并不符，“三声用曲韵，而入声用诗韵”。事实上，唐宋时期词的用韵也无一定规律，如蒋捷《高阳台》“宛转怜香”一词，“前后结三字句，或韵或不韵。后段起句，或七字或六字。六字者用韵，七字多不韵。若执一而论，将何去何从”。(24)顾炎武曾反对以有韵无韵来分别诗体，如《诗经·周颂》中《清庙》《维天之命》《昊天有成命》《时迈》《武》诸篇全篇无韵：“说者以为当有馀声，然以馀声相协，而不入正文，此则所谓不以韵而害意者也。”(25)所谓“馀声相协”，就是“在词句本身上虽不用韵，而歌唱时仍补上一个协韵的馀声”。(26)词的正文中无韵，不代表歌唱中就没有协韵之声。 词韵多相互通叶，不同于诗韵分部严格。毛奇龄曾说：“词本无韵，故宋人不制韵，任意取押。虽与诗韵相通不远，然要是无限度者。”(27)一些韵部在诗中分别严格，但在词中可相互通用：“至若真、文、元之相通，而不通于庚、青、蒸，庚、青、蒸之相通，而不通于侵，此在诗韵则然，若词则无不通也。”(28)故邹祗谟感叹说：“词韵不亡于无，而亡于有。”(29) 影响词的用韵统一的还有各地方音不同。结合词的歌唱情形，詹安泰先生曾指出：“词韵初无专书，唐、五代、北宋词，用韵殊泛，时入方音，取便歌唱，惟主谐适。”(30)杨湜《古今词话》曾举一例：“昔有人题此词(《洞仙歌》“垂虹桥飞梁压水”)于吴江垂虹桥，不书姓名，或疑仙作，传入禁中。孝宗笑曰：‘以锁字押老字，则锁当音扫，乃闽音也。’访之，果系闽人林外所作。”(31)作词求其入歌流传，采用方音是难免的，故毛奇龄分析云：“向使宋有定韵，则此词不宜流传人间。而孝宗以同文之主，韵例不遵，反为曲释。且未闻韵书无此押，字书无此音，自上古迄今，偶一见之乡音之林外，公然读押，嬗为故事，则是词韵之了无依据，而不足推求，亦可验已。”(32) 唐宋词用韵无一定之律，杜文澜主张作词不可以宋词用韵为依据，因为宋词用韵有三病：“一则通转太宽，二则杂用方音，三则率意借叶。”(33)王骥德《曲律》认为宋人没有专门词韵，“宋词尚沿用诗韵，入金未能尽变”。(34)焦循亦云：“毛大可称词本无韵，是也”，“凡此皆用当时乡谈里语，又何韵之有？”(35)《四库全书总目》也主张但有制调之文而绝无撰韵之事，“核其所作，或竟用诗韵，或各杂方言，亦绝无一定之律。……当日所讲，在于声律，抑扬抗坠，剖析微茫。至其词则雅俗通歌，惟求谐耳。所谓井水吃处都唱柳词是也，又安能以《礼部韵略》颁行诸酒炉茶肆哉？”(36) (责任编辑：admin) |