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这一写作思想的转变固然值得注意，但更值得玩味的是其中隐含的潜台词。船山在强调“近人情”的自我表现观时，悄悄放逐了独创性的概念。我们知道，性灵论的自我表现观原是包含独创性概念的，自我表现之所以落实到真性情，就因为它要求的是排斥模拟的自我呈现，讲究的是言不犹人。袁枚针对时称其诗学白居易，曾作《读白太傅集三首》予以回应，小序云：“人多称余诗学白傅，自惭平时于公集殊未宣究。今年从岭南归，在香亭处借《长庆集》，舟中读之，始知阳货无心，貌类孔子。”其一又云：“谁能学到形骸外，颇不相同正是同。”(23)特意强调自己与白居易精神的相通，意在暗示面目的差别，让人感到他对相似雷同还是很在意的。不难理解，自我表现虽是主观性话语，但与之相为表里的独创性概念却有着客观标准。没有全新的表达，就没有独创性；而没有独创性，也就谈不上自我表现。模拟色彩浓厚的明代格调派诗歌，所以被清初诗论家批评为“诗中无人”，原因就在这里。“真性情—自我表现—独创性”向来就是相辅相成的概念，乃是一个问题的不同层次，即便是袁枚也不能撇开独创性而侈言性灵。然而到张问陶这里，三者的一体化关系开始离析：近人情的妙语，只要不是出自有意模拟而属于无心暗合，就不妨视之为真性情的自我表现。这等于是说，只要是我独立创作的诗，就是“我”的，即姜夔所谓“余之诗，余之诗耳”(24)，就是真性情，是否雷同于前人无关紧要。这实质上是将自我表现概念偷换成了自我表达，拒同性的客观标准被内化为独立创作的主观意识，于是传统诗学中最重要的独创性概念从而被解构和放弃。 正是在乾隆五十九年(1794)，张问陶结识了袁枚，虽然我们还不能肯定地说，一代宗师的激赏更提升了他的自信，袁枚的性灵诗论也更激发了他的理论自觉，但是年冬写作的《冬夜饮酒偶然作》明显可见强化了《论诗十二绝句》中流露的极端自我表现倾向，是《船山诗草》中又一篇有标志意义的作品： 先我生古人，天心已偏爱。即以诗自鸣，亦为古人碍。我将用我法，独立绝推戴。本无祖述心，忽已承其派。因思太极初，两仪已对待。区区文字间，小同又何害？惟应谢人巧，随意发天籁。使笔如昆吾，著物见清快。悠悠三十年，自开一草昧。耽吟出天性，如酒不能戒。积卷堆尺余，境移真语在。古人即偶合，岂能终一概。我面非子面，斯言殊可拜。安知峨眉奇，不出五岳外？”(296页) 虽然前引更早的作品《壬子除夕与亥白兄神女庙祭诗作》也有“不抄古人书，我自用我法”的说法，但那只是自我表现观念的张扬而已，此时他重申“我将用我法”，更强化了目空千古、“独立无推戴”的一面。联系嘉庆十七年(1812)所作《题屠琴  论诗图》(543页)来看，船山在称赞屠倬“下笔先嫌趣不真，诗人原是有情人”之余，更强调他注重自我表达、“犹人字字不犹人”的求新意趣；同时讥斥当时“规唐摹宋”、傍人门户的“郑婢萧奴”，断言此辈“出人头地恐无时”，应该说代表着船山晚年与叶燮、王文治自成一家的主张相通的论诗取向。但即便如此，我们也不能忽视，在自我表现观念被推进和强化的同时，淡化乃至放弃独创性概念的意识也在相伴滋生。很明显的，“先我生古人”四句回旋着一股掩抑不住的憾恨——生于古人之后而难以施展才华的憾恨，几乎是前引“前贤应恨我生迟”句的翻版。基调既定，随后展开的诗的主旨虽落在“惟应谢人巧，随意发天籁”、“我面非子面”、“自开一草昧”四句上，用以退为进的笔法肯定了超越古人的可能性以及自己的信心，但“古人即偶合，岂能终一概”、“区区文字间，小同又何害”四句，终究重复了只求“天籁自鸣天趣足”，不介意妙语雷同的论调，表明他继续朝着极端自我表现论的方向又迈出了一步。在这一点上，《题方铁船工部元鹍诗兼呈谷人祭酒》一诗也有异曲同工之趣。船山首先肯定方元鹍诗无所依傍：“秋斋孤咏心无慕，下笔非韩亦非杜。浮名未屑以诗传，况肯低头傍门户。”然后以古人的怀抱相标榜，“古人怀抱有真美，夭矫神龙见头尾。眼空天海发心声，篱下喓喓草虫耳”。最后称誉方氏的诗歌成就：“秀语生花粲欲飞，雄辞脱手坚如铸。五言七言兼乐府，寻常格律腾风雨。自吐胸中所欲言，那从得失争千古。”(450页)末联回应起首四句，最可玩味，即一面强调方氏专主自抒胸臆，一面又说他无意与古人较得失——这无非是随心率意、不理会前人作品的委婉说法，足见他们都已将独创性概念置之度外，毫不挂怀了。的确，船山早年作《早秋漫兴》，有“得句常疑复古人”(103页)之句，看得出对雷同前人还是很在意的；但晚年作《春暮得句》，却道“名留他日终嫌赘，诗复前人不讳钞”(510页)，即便重复别人也不在乎了。 当一个作者将自我表达放在首位而不计较独创性问题时，就意味着他进入了创作的暮年，而其写作的随心所欲也往往与放弃艺术性的严格追求相伴，从根本上说便是创造力自信的逐渐流失。上文提到的嘉庆元年(1796)所作《重检记日诗稿自题十绝句》，其六为《复语》：“新奇无力斗诗豪，几度雷同韵始牢。香草美人三致意，苦心安敢望离骚？”(366页)相比以前作品的豪迈情调，我们很容易读出其中明显流露的无力感。将它与可能作于乾隆六十年(1795)的《自题》对读，便能更清楚地感受到作者的心态：“才小诗多复，身闲笔转忙。但留真意境，何用好文章。”(658页)他在推崇真意境的同时，将好文章撂在可有可无的位置上，看似将自我表现放在第一位，实质上是暗示了艺术性追求的松懈乃至失去信心。这不能不让我们寻思，船山的自我表现观念走向极端之际，似乎也正是其创造力开始衰退之时。这一转折出现在乾、嘉之际，固然意味着船山诗学的一个关键时期，而就整个诗坛来说，它不同样也是诗学发生重要转变的过渡时代吗？两者间的对应关系，似乎暗示了船山诗学的转变恰好是时代更替的一个象征：自我表现观念的极端化不仅是船山个人的转变，同时也是当时诗学思潮的重大转折，其背后的动因同样也是艺术性追求的松懈乃至失去信心。我曾经指出，相比乾隆时代，嘉、道诗学最重要的转变就是不再热衷于诗歌内部的艺术问题和写作技巧的探讨，转而趋向于诗坛人物和事件的记录，艺术成就的评价和风格、技巧的分析普遍淡化，而记录与流传上升为第一位的要求。(25)现在看来，这一转变的背后所涌动着的正是“以诗为性命”的人性论诗学的暗潮，而放弃独创性概念，由自我表现转向自我表达，则是这股思潮隐现于观念层面的浮标。它与视诗歌写作为生命活动之最高乃至唯一价值的意识相表里，将嘉、道诗学推向以记录和保存诗人诗事为宗旨，从而满足这种价值期待的人性论诗学的方向。 张问陶没有写作诗话、诗评，也不以诗论著称，但其非凡的才情和特异的诗学见解仍吸引了诗坛的注意力，并对后辈产生深远的影响。道光间诗论家何曰愈说：“近世诗人播弄性灵，好奇立异。或有规模盛唐诸大家者，便嘲为豪奴寄人门户。其论盖创自钱牧斋，羽翼之者张船山也。”(26)此处“嘲为豪奴”云云，应即指前文提到的《题屠琴  论诗图》其三：“规唐摹宋苦支持，也似残花放几枝。郑婢萧奴门户好，出人头地恐无时。”(543页)如此尖刻的讥诮，无疑会让时流倍受刺激，印象深刻。然而，船山诗论虽源于性灵派，却绝非性灵派所能笼罩。除了标举风雅精神之外，他对才的理解也不同于袁枚。袁枚性灵诗学是将才放在第一位的，而张问陶，自从他将自我表现极端化，降格为自我表达，主观的才情与客观的艺术效果较之表达的真诚就成了不重要的东西，以至于后来他的诗学观念仅在“诗不求才只要真，船山此论妙通神”(27)的意义上被理解与接受。魏源说“人有恒言曰才情，才生于情，未有无情而有才者也”(28)，正是出自这一立场。与此相表里的他对技巧的冷落，也通过门生崔旭(1767-1848)《念堂诗话》的传述影响于世。崔旭是嘉庆五年(1800)船山所拔举人，曾相承音旨，(29)深谙座师论诗于本朝最喜宋琬，最不喜翁方纲。故《念堂诗话》卷一提到：“船山师论诗绝句云：‘写出此身真阅历，强于饤饾古人书。’又：‘子规声与鹧鸪声，好鸟鸣春尚有情。何苦颟顸书数语，不加笺注不分明？’盖指覃溪而言。又：‘天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。’其宗旨如此。”他自己论诗也秉承师说，尚性灵而薄技法，凡声律、结构之学一概鄙薄。诗话提到前代诗学的一些重要学说，毫不客气地断言：“王阮亭之《古诗平仄》、《律诗定体》，赵秋谷之《声调谱》，不见以为秘诀，见之则无用。方虚谷《瀛奎律髓》所标诗眼，冯默庵《才调集》之起承转合，俱小家数。徐增之《而庵说唐》、金圣叹之《唐才子诗》，则魔道矣。”(30)又说王芑孙诗文孰学孰似，但无自己在。透过这些议论，不仅可见张问陶论诗旨趣之一斑，也能明显感觉到作者阐扬船山诗学的强烈动机。在观念的层面上，张问陶对嘉、道以后诗学的影响，或许并不亚于袁枚的性灵论；后来他在诗坛的声望也不亚于袁枚，黄维申《读张仲冶船山诗集》称“继声袁蒋齐名赵”、“一千余首万人传”、“悟得水流花落意，移人终是性灵诗”，(31)黄仲畲《读张船山太守诗》推许他“诗辟空灵派”(32)，在诗人间获得的好评可以说与时俱增。后来不仅伪造其书法者甚多，伪造其批本者也不乏其例。(33)
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