|
三虚辞滥说与铺叙隐谜 李贺对赋家和赋体的吸收，还深刻地贯穿在创作精神和艺术手法等方面。首先是“文心”，亦即体现创作精神的艺术想象与构思。《西京杂记》载： 司马相如为《上林赋》、《子虚赋》，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。桓谭《新论·祛蔽篇》载扬雄作赋情景云： 思虑精苦，赋成遂困倦小卧，梦其五脏出在地，以手收而纳之。及觉，病喘悸，大少气，病一岁。 这种记载，是赋家耗费心力将全副精神注入创作之中所呈现的状态。李贺有与相如、扬雄相似的表现。李商隐《李长吉小传》云： 长吉细瘦，通眉，长指爪，能苦吟疾书。……恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多，辄曰：“是儿当要呕出心肝始已耳。” 与《小传》可以构成呼应的，还有唐人笔记小说《云仙杂记》中的一则： 有人谒李贺，见其久而不言，吐地者三。俄而文成三篇，文笔噤喉。 李商隐《李长吉小传》又述其临终前的白日梦： 忽昼见一绯衣人，驾赤虬，持一版书若太古篆或霹雳石文者，云：“当召长吉。”……绯衣人笑曰：“帝成白玉楼，立召君为记。” 司马相如、扬雄、李贺都在创作中耗尽心力，而由于他们投入了全副心力乃至生命，从创作的想象和构思而言，又是由“思虑精苦”，呕出心肝，而神志恍然。甚至出现精神脱离躯体飘然上天的幻觉。这种呕心为文，在摆脱心外一切牵挂(即所谓“不复与外事相关”)，精骛八极，文思飞扬之时，也就有可能“神用象通，情变所孕”(《文心雕龙·神思》)，以其诗性思维，“控引天地，错综古今”，获得“笔补造化”的效果。司马相如、扬雄那些煌煌大赋，李贺《梦天》、《天上谣》等篇，都可以视为这样的艺术产品。扬雄说：“长卿赋不似从人间来，岂神化所致耶！”同样，李贺的诗也经常给人思入鬼神的感觉。 然而文心过分翻空出奇，文辞意境架虚行危、撇入窅冥，乃至“不似从人间来”，对于务实循理的读者难免会从义理方面感到缺憾。《史记》评司马相如云：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其风谏，归于无为。”“(相如)侈靡过其实，且非义理所尚。”“相如虽多虚辞滥说，然要归之节俭。”史家是务实的。司马迁虽然欣赏相如的才华，并肯定其旨在“讽谏”，但毕竟有“虚辞滥说”，“侈靡过其实，且非义理所尚”的批评。后来，《文心雕龙·夸饰》更针对赋体的夸张指出： 自宋玉、景差，夸饰始盛。相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩……及扬雄《甘泉》，酌其余波……虚用滥形，不其疏乎！……饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖…… 刘勰“虚用滥形”、“诡滥”的批评，即来源于《史记》，并从文论家的角度，对其“夸过其理”再度予以确认。 与司马相如等受到的批评相似，历来对于长吉诗，就是既有人认为笔补造化，通乎鬼神，又有人嫌其“虚妄”“少理”。杜牧为李贺集作序即在热情赞扬的同时，又深加惋惜，所谓“理虽不及，辞或过之”，可算兼及“得失短长”两个方面。杜牧甚至在看似赞美的话中——“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”——也包含着两面，“虚荒诞幻”不就近似对司马相如的“虚辞滥说”之评吗？ 曹丕曾对屈原和司马相如作比较：“或问屈原、相如之赋孰愈？曰优游案衍，屈原之尚也；穷侈极妙，相如之长也。然原据托譬喻，其意周旋，绰有余度矣，长卿、子云意未能及已。”(《北堂书钞》卷一○○)认为屈赋中的思想和理性周旋贯注，绰有余裕，而相如、扬雄不及。这种看法与杜牧对李贺的评价是近乎一致的。相如、李贺同样都是渊源于屈原，而又都有理有所不及、意未能周旋的缺憾，可见承屈原而下，在把赋体的夸饰推向极端的时候，便会出现刘勰所说的“夸过其理”的情况。相如笔下，有“上林之馆奔星与宛虹入轩”那样的夸张，而李贺的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”之类，则有过之而无不及。若是用左思批评相如的话，不同样都是“侈言无验”(《三都赋序》)吗！ 继承骚赋传统，除构思出神入化，而不免有“虚辞滥说”之病外，李贺作品中，与“虚辞滥说”内在相通的还有“谲辞饰说”的  谜(《文心雕龙·谐隐》)。它不一定是表现神奇怪异，而是用特有的手段写境状物，造成诡异、迷闷、生涩、新奇的效果。赋从起源看，即与 谜相关。《文心雕龙·谐隐》云：“ 者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。”“谜也者，回互其辞，使昏迷也。”认为“荀卿《蚕赋》，已兆其体”。又在《诠赋》篇中说“荀结隐语”。按：荀卿的《礼》、《智》、《云》、《蚕》、《箴》等文，是最早以“赋”名篇的作品，写法上都是多方面铺排描摹所赋事物的状态、本质和功用，到最后一句才点出所赋对象或题旨。除末句外，皆是相关事物的谜语。他的这种赋即是运用先秦时代流行的隐体⑧。隐谜是赋用以体物的重要手段⑨，而这种手段，亦经常被用于诗体咏物之中。钱锺书云：“长吉又好用代词，不肯直说物名。……《剑子歌》、《猛虎行》皆警炼佳篇，而似博士书券，通篇不见‘驴’字。……长吉此二诗，亦剑谜、虎谜，如管公明射覆之词耳。”⑩钱锺书所说《剑子歌》即《春坊正字剑子歌》：先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子。隙月斜明刮露寒，练带平铺吹不起。蛟胎皮老蒺藜刺，鹈淬花白鹇尾。直是荆轲一片心，莫教照见春坊字。援丝团金悬   ，神光欲截蓝田玉。提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。首句以“三尺水”，代指亮光如水的剑。次句用周处刺蛟指剑，三四句以月光、白练比剑。五六句谓“以鲛鱼皮为剑室，其珠文历落，若蒺藜之刺；以鹈膏淬剑刃，则光采艳发如白鹇之尾”(王琦笺语)。七八句用荆轲剑刺秦王的典故。九句写丝络剑穗之精美，十句谓剑之神光可以截玉。末二句以刘邦的斩蛇剑比喻剑之非凡。用博喻铺排，全方位咏剑。刘辰翁说：“虽刻画点缀簇密，而纵横用意甚严，剑身、剑室、纹理、刻字、束带、色泽，无一叠犯。”确如所评，而“用意甚严”还突出表现在所有的比喻都是谜，通篇未点出“剑”字。《猛虎行》亦然： 长戈莫舂，强弩莫抨。乳孙哺子，教得生狞。举头为城，掉尾为旌。东海黄公，愁见夜行。道逢驺虞，牛哀不平。何用尺刀？壁上雷鸣！泰山之下，妇人哭声。官家有程，吏不敢听。 或叙述，或用典，或写其危害，或言其凶悍，横说竖说，而通篇未点出猛虎，未交待用意。两诗诚如钱锺书所说是剑谜、虎谜，若比照荀卿《礼》、《智》等赋的命名，也可以说是用诗语写成的《剑赋》、《虎赋》。李贺诗集中用力于描写暗示而不点明题旨，以造成奇峭生涩效果的还相当多，如《北中寒》，从天空昏黑，黄河结冰，鱼龙冻死，霜花如钱，浓雾挥刀不入，山瀑化为冰棱，一一加以铺排描摹，却始终未直接点明是写北中寒。此外，如咏竹(“入水文光动”)、咏御沟水(“入苑白泱泱”)、咏雪、咏射雉，以及《牡丹种曲》、《十二月乐词》等，在写法上都可以说是亦谜亦赋。  谜之用，可以是整篇，也可以是段落、语辞或意象。司马相如《上林赋》写天子郊猎：“乘镂象，六玉虬。”以雕镂镶嵌的象牙装饰代指车，以佩玉的虬龙代指马，就有“ ”的意味。相如之后，赋在文字上所下功夫更多。如刘歆《灯赋》：“惟兹苍鹤，修丽以奇。身体剼削，头颈委蛇。负斯明烛，躬含冰池。明无不见，照察纤微。以夜继昼，烈者所依。”则可称是灯的隐语。而以“苍鹤”代指鹤形的灯台，以“冰池”代指贮膏油的凹槽，比相如以“镂象”代车，以“玉虬”代马在隐僻上又进了一层，显出赋体在隐代手法上的刻意追求。与刘歆同时代的扬雄，尤以雕锼著称，在用艰深词字和谲词隐语方面对后世的影响更深。李贺可以说是承其后而颇逞其才。清人张澍云：“长吉之诗，窃以为扬雄之文也。”(张澍《养素堂文集》卷三四)叶矫然云：“《笔精》载：长吉诗本奇峭，而用字多替换字面。如吴刚曰‘吴质’，美女曰‘金钗客’，酒曰‘箬叶霜’，剑曰‘三尺水’，剑具曰‘簏簌’，甲曰‘金鳞’，磷火曰‘翠烛’，珠钏曰‘宝粟’……”(《龙性堂诗话》续集)叶氏所引，一气列举了五十八例，充分说明李贺诗风的奇峭与用代字(替换字面)密切相关，特别是在代字密集的地方，更能显出奇峭，如：“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。”汉武帝有《秋风辞》，遂用“秋风客”隐指。“秋香”代指桂花。“土花”代指丘坟陵墓间呈死色的苔藓。这样，四句诗就从整体上烘托出了武帝鬼魂夜游，以及荒陵废苑的夜间景象，此种诗境，匪夷所思，靠的即是出入神怪错综古今的想象和在用语上隐辞饰说。李贺不仅用隐语指代，而且特别追求词语的生新，如：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。佣刓抱水含满唇，暗洒苌弘冷血痕。”(《杨生青花紫石砚歌》)以从天上割下的紫云喻指高山取来的石砚用料，以苌弘血痕喻指石砚青花。“蛇子蛇孙鳞蜿蜿，新香几粒洪崖饭”(《五粒小松歌》)，以蛇子蛇孙喻小松，以洪崖饭喻松子。“绕堤龙骨冷，拂岸鸭头香”(《赋得御沟水》)，用“龙骨”代指沿御沟砌成堤的石条，用“鸭头”代指绿色的水。“短佩愁填粟，长弦怨削崧”(《恼公》)，用“填粟”代指佩饰上雕嵌的宝石或金属细粒；用“削崧”代指手指。这种代与所代之间的联系，以及所用的名物词语都具有隐辞带来的生新拗涩的特点。李贺隐语指代所代对象，除天、地、日、月、山、水、风、雨、人物、动植、器具乃至官职等名词性事物之外，还可以是行为动作和情景。“可怜日暮嫣香落，嫁与东风不用媒”(《南园十三首》其一)，用“嫁与东风”指风吹花落。“天上分金镜，人间望玉钩”(《七夕》)，以“分金镜”代指离别，以“望玉钩”代指团圆。一篇《恼公》大量句子都是用隐语指代行为。李贺诗中用以隐指的事物和被隐指的事物之间，联系的方式又是多种多样甚至是非常迂曲奇诡的，如因太阳热而圆，遂说“炎炎红镜东方开，晕如车轮上徘徊”，就显得奇诡。又如乐府民歌的隐语“莲”谐“怜”；而李贺的“隐语笑芙蓉”，则是以“芙蓉”指“莲”，再谐“怜”，意为“隐语笑相怜”，格外迂曲。李贺又经常在不经意间出现隐语，而用以指代和被指代者之间的联系，又仅取属性中的某一点，遂不免诡涩。如“细绿及团红，当路杂啼笑”，“颓绿愁堕地”，“芳径老红鲜”，“古春年年在，闲绿摇暖云”，用“细绿”、“闲绿”指草树，“团红”、“红鲜”指花，用“颓绿”指草树进而指绿色山岭。“晚紫凝华天”，以“晚紫”指霞。“纤手却盘老鸦色”，以“老鸦色”代指黑发。大量的例子都是似乎在不必有隐语的语境下出现隐语，以物所给予人的直觉印象的某一点，指代物的整体，形成一种特殊的形象思维，而且多用来自视觉的颜色字。后来词家喜用长吉字面，也往往属于这一类型。当然，若从渊源上考察，这些可算极有特色的用印象和颜色作指代的写法，也非李贺首创，以“铺采摛文”为事的赋，实早已滥觞。如谢灵运《山居赋》“含红敷之缤翻”，以“红敷”指红花；“列镜澜于窗前”，以“镜澜”指水面，并且在类似的写景中用了大量颜色字。李贺与之相比，只不过是用得更生新更峭涩而已。 李贺以司马相如自比，相如赋“苞括宇宙，总览人物”，“控引天地，错综古今”，那种“不似从人间来”的神奇，被李贺以超凡入神的想象力，“笔补造化天无功”的艺术精神追随于后世；相如“虚辞滥说”，“侈靡过其实”，李贺遣辞放言，也是不避虚妄怪诞，夸过其理。李贺多种题材诗歌，从花草蜂蝶、美人仙鬼到一般写景咏物，在题旨意境、语言意象与写法上，对相如及其后赋家都有所继承。赋体的隐言谲说在李贺诗中被广泛运用，成为其诗性思维的一个方面，以更加诡异的形式出现，用于抒情状物，创造意象，锤炼字面，直接影响了作品的命题命意与语言修辞风格，对其长吉体诗的形成产生了重要影响。考察李贺如何多方面吸收赋体加以酝酿转化，形成其自家面貌，不仅有助于加深对李贺诗歌艺术的认识，而且可以从生成上对他的许多作品作出有根源可寻的符合实际的判断，证实前引钱锺书所说：“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意均落第二义。”这样，或可减轻阐释李贺诗时把“谋篇命意”看得过重的压力，从而避免种种臆测，乃至给作品附会某些政治背景，强行穿凿成“诗史”。把李贺诗歌接受赋的影响放到文学演进的大背景上看，还有助于认识不同文体之间相互递转为用的规律。谢灵运云：“文体宜兼，以成其美。”(《山居赋序》)唐诗发展从拥有丰厚资源的赋中吸取养分，充分地证实了这一点。 (责任编辑：admin) |