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二李贺几种主要题材诗歌与赋之关系 李贺推崇赋家赋体，上文已据其作品加以揭示，但从历代李贺接受史看，他在创作上的赋体渊源，至今并未引起人们应有的注意。究其原因，盖由于李贺的作品是诗，诗体较短，抒情成分重，而赋体长，又以铺陈为最主要的特征，李贺则除《恼公》、《昌谷诗》等少数长篇外，皆不以大段铺陈引人注目。或许这正是李贺有意埋没笔墨蹊径、狡猾变化之处。但“铺”实际上存在于李贺许多诗中。长吉诗，一线直下者少，常常是围绕一物一题把许多形容描写拼置联缀在一起。如《十二月乐词》即是按月对相关物候加以铺陈，《昌谷诗》即是对昌谷景物风光加以铺陈。钱锺书论长吉曾谈到他的“铺陈追琢”②，并在《补订》中说：“马星翼《东泉诗话》卷一谓长吉诗‘篇幅稍长，则词意重复，不可贯注’。……长吉才质殆偏于‘铺张’、‘盘旋’者欤。”他们强调长吉“铺陈”、“铺张”，若取文体关系的视角看，实际上已接触到了长吉诗与赋的关系问题。这方面，西方语言环境中的读者，比自幼习惯于中国传统诗词的汉语读者，显然要敏感得多。美国学者宇文所安在《晚唐》第五章《李贺的遗产》中一再突出强调李贺“激进的并置法”、“李贺的并置技巧”，认为比起一般唐诗，“李贺诗歌的并置技巧更为极端”③。他所说的李贺将种种意象拼置在一起的“更为极端”的“并置”，实际上即是赋体与赋法“铺陈”、“铺排”的表现。当然，李贺接受赋体影响，并非只此一端。笔者打算继上一节揭示李贺对司马相如等的追慕之后，按照题材内容分项考察长吉诗对赋体的吸收，进而再论其在创作精神与艺术手法方面跟赋家赋体之间的联系。 1.艳情美人 杜牧序李贺集云：“时花美女，不足为其色也……牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”“时花美女”、“牛鬼蛇神”，不仅用以形容其诗歌风貌特征，同时也关系诗之题材内容。杜牧同时代人赵璘所著《因话录》云：“李贺作乐府，多属意花草蜂蝶之间。”所谓“花草蜂蝶”，既指词藻意象，亦指男女爱情。至唐末，吴融在《〈禅月集〉序》中又云：“李长吉以降……有下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾。”从这种尖锐批评中，也可见贺诗在题材内容方面的取向。花草蜂蝶、洞房蛾眉、神仙诡怪无疑属于长吉诗中最有代表性的题材，这些题材前代的诗赋中皆有，并皆影响于后世。而由于赋体较诗体的容量大，注意描写铺叙，其对上述题材所作出的开拓，给后代文学提供的资源更多。 艳情美人在赋体中出现得早且被表现得很充分。宋玉的《高唐赋》、《神女赋》，司马相如的《美人赋》、《长门赋》，曹植的《洛神赋》等，塑造了从神女、宫女到桑中邻里之女等多种美人形象。渲染了种种男女相互吸引、接触的场面，从人物的环境、居处、衣饰、体态、容貌以至情思，都有生动的描写。由于篇什多而又富有文采，《文选》中为之专列“情赋”一类。这对于同类诗歌创作，自然是特别重要的资源和参照。李贺诗中对洞房闺闱和女子容貌服饰情态的描写，深受赋的影响。篇幅长的《恼公》、《美人梳头歌》等，几乎就是用诗句写的艳情赋或美人赋。《恼公》不仅以赋体的铺排之笔写艳情，而且用了前代赋的许多词藻典故。开头即以“宋玉愁空断”写男思女，此缘宋玉写有《登徒子好色赋》、《神女赋》、《高唐赋》，是艳情赋开山人物。收尾，正如清代蒋文运所指出：“‘月明’一结，准《神女》去引身忽不知处发也。”(《昌谷集句解定本》)诗至高潮，以“园令住临邛”，点出男方留宿，不光是用相如与文君恋爱故事，同时亦与相如《美人赋》等篇以绮艳之笔写男女亵昵场面有关。蒋文运还指出诗中“‘弄珠’一段，准《洛神赋》‘或采明珠，或拾翠羽’而发也”。又，《恼公》前后过渡转换具有关键性的两句——“古时填渤澥，今日凿崆峒”，用填海移山表示对爱情的追求，未见注家交待其语典出处。实则，当源于庾信《哀江南赋》中：“岂冤禽之能塞海，非愚叟之可移山。”庾肩吾、庾信父子为李贺所重，清人叶矫然说：“李长吉最心醉新野父子。”(《龙性堂诗话续集》)翁方纲《石洲诗话》指出：“长吉《恼公》一篇，直是徐庾妙品。”陈本礼《协律钩玄》亦云：“长吉《恼公》……摹屈宋之微辞，漱徐、庾之芳润。”屈宋是赋体开山人物，徐庾二人诗赋兼擅，“徐庾妙品”即是带有宫体色彩的诗赋。 《恼公》用赋法写男女幽会，而《美人梳头歌》则是用赋法写美人。从美人晓梦、醒起，到开镜梳妆，形容发之浓密，发之香腻，人之娇慵，心绪之烂漫，一直铺叙到梳成后之顾影自怜。宋胡仔称“余尝以此歌填入《水龙吟》”(《苕溪渔隐丛话》后集卷一二)，并全录其所填之词。像《美人梳头歌》这样的诗，文字上未有多大变动，即能填入词中，形成文体转换，正在于它近似赋的铺叙。王夫之说：“艳诗不炼，便入填词。”④指出艳诗不简古，不提炼，便是填词写法。这是因为词与诗相较，描写更趋于细腻。即使是花间词那样很短的篇幅，在局部描写上，用笔也比诗繁细而近铺。至于词中长调，更是多用赋笔，所以长调写法通之于赋成为词家共识⑤。李贺诗歌的语言意境颇为周邦彦、姜夔、吴文英等词家吸收取用，这种现象的出现，除由于长吉造语奇隽外，与其写景状物时或“不炼”而通之于赋，亦有很大关系⑥。 2.游仙 李贺诗中经常涉及仙道，或写神仙境界，或写升天遨游。但他同时又在《苦昼短》、《官街鼓》、《拂舞歌辞》、《神弦》等诗中，一再对迷信神仙予以讽慨。写仙人仙境乃至神游上天，却又加以否定，这是究竟为何？此种矛盾现象正是赋中常有的“讽”“劝”对立。具体到渲染神仙而又否定神仙，亦可追溯到司马相如。《史记·司马相如列传》载： 相如见上好仙道，因曰：“《上林》之事，未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。”相如以为列仙之传居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人赋》。(赋略)相如既奏《大人之颂》，天子大悦，飘飘有凌云之气，似游天地之间意。 司马相如认为“列仙之传……非帝王之仙意也”，《大人赋》虽写游仙，但赋中明显有对神仙的否定，为什么汉武帝读后的效果只是飘飘然陶醉于游仙呢？这是由于相如赋自身就包含内在矛盾。《史记》记载，相如见武帝好仙道，欲有所讽谏。遂将原来已具初稿的《大人赋》“写成奏上”。但这篇赋开始是个人的抒写，后来才针对皇帝好神仙，进一步加工奏上，其创作的动机与目的前后是有变化的。《大人赋》开头即云：“悲世俗之迫隘兮，朅轻举而远游。”结尾又说：“迫区中之隘狭兮，舒节出乎北垠。”首尾都强调世俗迫隘，因而走出人间，游览上天四垠，顺这条线索而下，它的阅读效果自然会是让人飘飘然为之向往，亦即汉赋之所谓“劝”。但相如后来献赋的目的又是要对汉武有所规谏，故而在周览四方上下，将要回车之前特为郑重宣布：“吾乃今目睹西王母皬然白首，戴胜而穴处……必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。”如果重视这样曲终奏雅的警世之论，人们自然能领会赋的深层意旨，即思想上可以放佚，但在实际生活中神仙并不足取。一篇《大人赋》，或以为“劝”，或以为“讽”，从写作动机，到文本自身，都包含着矛盾，而这两方面对李贺都有一定影响。李贺诗：“陇西长吉摧颓客，酒阑感觉中区窄。葛衣断碎赵城秋，吟诗一夜东方白。”从语言上可以直接看出与《大人赋》之间的联系。李贺“感觉中区窄”，要求精神解脱，与相如“迫中区之隘狭兮”是一致的。李贺写《梦天》、《天上谣》，可以比于相如的“轻举而远游”，但李贺的《苦昼短》等篇又激烈地批评：“神君何在？太一安有！……何为服黄金？吞白玉？谁是任公子？云中骑白驴。刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。”这对于迷信神仙又等于是一番醍醐灌顶，而从其对“刘彻茂陵多滞骨”的严斥来看，似乎亦与《大人赋》有联系：刘彻(武帝)不理解《大人赋》的讽谏之意，尽管飘飘然有仙意，但实际上乃是不可以长久的“滞骨”，严斥中可能含有对刘彻误读相如赋的讽慨。至于李贺诗中甚至又不免暗怀对仙姝(美人)的欲念，如《梦天》中“鸾佩相逢桂香陌”，《天上谣》中“仙妾采香垂佩缨”、“秦妃卷帘北窗晓”等描写，亦有来自《大人赋》等作品的渊源。《大人赋》中有“排阊阖而入帝宫兮，载玉女而与之归”；其后张衡继《大人赋》而作的《思玄赋》，写在王母处有太华玉女、洛浦宓妃相媚，并赠物咏诗，十分动情，这些若与李贺诗歌对照，无论所写情景，还是作者所投射的情感，都有后先相承的因素，可以说这也是李贺沿袭了《大人赋》中“劝”的一面。 3.招魂与咏鬼 魂魄鬼怪的形象与阴森幽冷的境界频频出现在李贺诗中，有的是形象描绘，有的是场景铺写和气氛渲染，如“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”(《致酒行》)、“愿携汉戟招书鬼，休令恨骨埋蒿里”(《绿章封事》)、“熊虺食人魂”(《公无出门》)、“雨冷香魂吊书客”(《秋来》)等。李贺之前，诗歌写到非人间的，神仙居多，鬼魂少见。李贺则多涉及鬼魂精怪，他的这类诗歌有无前代文学渊源呢？招魂，虽是先民早已有之，而在文学作品里充分进行铺写，则是从宋玉《招魂》赋开始。李贺《南园》诗“坐泛楚奏吟《招魂》”，即写自己歌咏楚调，独吟《招魂》。又“闻道兰台上，宋玉无归魂”(《自昌谷到洛阳后门》)，更明确将招魂与宋玉相联系。宋玉《招魂》赋写东南西北四方的恐怖景象，要将处于逆境的放佚的灵魂乃至其人召回精神家园，这也正是李贺诗经常表达的一种心情和精神状态。 由生人的魂魄到鬼怪，长吉又有些诗虽非招魂，而描写渲染的却是阴间以及荒坟废墟等接近阴间的世界。这些，除借鉴《招魂》等篇外，还涉及另一些楚辞篇章，如《苏小小墓》之与《九歌·山鬼》，《长平箭头歌》之与《九歌·国殇》。但继楚辞之后，赋中对枯骨、鬼魂和荒丘废苑之类，还有描写得更为充分也更阴森恐怖的。张衡《髑髅赋》写：“顾见髑髅，委于路旁。下居淤壤，上负玄霜。”询问其来历时，“肃然有灵，但闻神响”。最后，又用酒食奠祭：“为之伤涕，酬于路滨。”颜延之《行殣赋》写：“崩朽棺以掩圹，仰枯颡而枕衢。”等等。若与李贺诗对照，情景可算更为接近。李贺称“秋坟鬼唱鲍家诗”(《秋来》)，鲍照有《代蒿里行》、《代挽歌》，写“赍我长恨意，归为狐兔尘”，“玄鬓无复根，枯髅依青苔”，所谓“秋坟鬼唱鲍家诗”当源于此。鲍照同时又有《芜城赋》、《伤逝赋》，写死亡破败比其诗更有影响。《伤逝赋》云：“晨登南山，望美中阿。露团秋槿，风卷寒萝。”“弃华宇于明世，闭金扃于下泉。”《芜城赋》云：“木魅山鬼，野鼠城狐，风嗥雨啸，昏见晨趋。”“埋魂幽石，委骨穷尘。”从张衡到鲍照等人的这些描写，李贺诗似乎更是其回响。“桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死”(《神弦曲》)、“海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。……呼星招鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”(《神弦》)，乃至“我寻平原乘两马，驿东石田荒坞下。风长日短星萧萧，黑旗云湿悬空夜。左魂右魄啼饥瘦，酪瓶倒尽将羊炙。……访古汍澜收断镞，折锋赤璺曾刲肉”(《长平箭头歌》)等，这些对于鬼魅和枯骨魂魄的描写，从《髑髅赋》、《芜城赋》等作品中都可以找到为其前导的蛛丝马迹。而且，除前代之赋外，还会有当代之赋的影响，李华写于天宝十二载的名作《吊古战场文》有云：“此古战场也。尝覆三军，往往鬼哭，天阴则闻。”“利镞穿骨，惊沙入面。……无贵无贱，同为枯骨。”“魂魄结兮天沉沉，鬼神聚兮云幂幂。”“布奠倾觞，哭望天涯。”李华是韩、柳古文运动的重要前驱，他的这一名篇，李贺必然熟知。而上引李华所写，若与李贺《长平箭头歌》相对照，则二者尤其接近。 4.咏物 李贺除所谓“多属意花草蜂蝶”之外，写到其他物品的也很多，如雪、竹、笋、笛、琴、剑、砚、马、虎、屏风、葛布、箜篌、官街鼓、御沟水等，因而咏物在李贺集中占有重要地位。 咏物，虽诗中早已有之，但汉魏六朝时期，体物之赋在发展上领先于诗。如建安文坛，体物赋的创作已相当繁荣，而咏物诗无论数量和质量都未能与赋同步发展，多数咏物诗只是借物喻志或喻情，却少有对物作生动细致的描写，甚至连与咏物内容相配的诗题也没有⑦。晋宋之后，咏物小赋昌盛，对咏物诗的发展更具影响力。李贺咏物诗除一般取自赋的词语意象之外，还有不少篇章与赋有更深的联系。 李贺的组诗，如《河南府试十二月乐词并闰月》、《南园十三首》、《昌谷北园新笋四首》、《追赋画江潭苑四首》等，以多篇作品铺陈并列，总属一题之下，无论是其“拟诸形容，象其物宜”(《文心雕龙·诠赋》)的写法，还是并列式的章法，都近于赋。以《马诗二十三首》为例，虽然每首都是五绝，难言其一首之中有赋体的铺叙，但它借题抒意，写骏马骨相不凡，而无识者，遭受困羁摧折，渴望获得知遇，却是吸取了前代咏马赋的写法和用意。建安文人应玚的名作《慜骥赋》在主旨上足以笼括李贺的组诗。《马诗》一首首短章，几乎像是对应玚整篇赋的绎。《慜骥赋》云“慜良骥之不遇兮，何屯否之弘多！抱天飞之神号兮，悲当世之莫知”，李贺诗云“此马非凡马，房星是本星”，“赤兔无人用”，“如今不豢龙”，二者都是写马之非凡和不遇。赋云：“赴玄谷之渐途兮，涉高岗之峻崖。惧仆夫之严策兮，载悚栗而奔驰。”诗云：“午时盐坂上，蹭蹬溘风尘。”又都是写良骥困于仆夫之手，遭受折磨。赋云“思奋行而骧首兮，叩缰绁之纷拏”，希望能获得奋行驰骋的机会，诗亦表示同样的渴望：“何当金络脑，快走踏清秋。”“一朝沟陇出，看取拂云飞。”这些地方都可以见出贺诗对前代赋的继承。二十三首联章几乎可以说是通过各方面铺陈议论合成的一篇马赋。除了《慜骥赋》，颜延之《赭白马赋》亦颇为贺诗所采。颜赋“附筋树骨，垂梢植发，双瞳夹镜”，李贺诗中即有“上前敲瘦骨，犹自带铜音”、“鬣焦朱色落，发断锯长麻”、“欲求千里脚，先采眼中光”等语。前人曾注意到颜赋为李白、杜甫咏马所采用，同样，颜赋亦沾溉了李贺。 李贺《夜龙吟》咏笛：“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。……蜀道秋深云满林，湘江夜半龙惊起。”从题材到内容，皆本于汉代马融《长笛赋》：“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。”李贺《李凭箜篌引》“昆山玉碎凤凰叫”，《听颖师弹琴歌》又有“蜀国弦中双凤语”，咏箜篌和咏琴都用凤凰鸣声为喻。鸾凤之声人们并没有听过，若求其源，嵇康《琴赋》“若鸾凤和鸣戏云中”，乃李贺所本。又，嵇赋中写琴声使“天吴踊跃于重渊”，到李贺笔下，则是“老鱼跳波瘦蛟舞”。古代将嵇康琴技神化，《晋书》载有嵇康，遇鬼神弹《广陵散》以授之的神话。黎简云《李凭箜篌引》中“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”，是“叹其技之神，如叔夜(嵇康)授《广陵散》于鬼意”。如依其说，则更可以见出贺诗与嵇康《琴赋》及相关神话之间的联系。又，古代制琴，用梧桐木。《风俗通》说：“梧桐生于峄山之阳……采东南孙枝为琴，声极清丽。”嵇赋云：“乃斫孙枝，准量所任。……制为雅琴。”而李贺却说“古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙”，强调非孙枝而是老干。虽然显示了好与人立异的个性，但这种翻案也是一种另类的接受。 (责任编辑：admin) |