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三 《妻妾成群》的发表对苏童来说仿佛是个标志，在对自己的创作进行阶段性总结时，苏童说：“到了《妻妾成群》，我又发现有时可以不必强调自己个人的创造，而去沿袭和改造古典的东西。《妻妾成群》可以说从叙述方法到故事形态到人物关系没有一样是新的，但人们愿意看。它的好处在于自己能够延续自己的创作生命而不必要永远在自己身上‘打洞’，可以‘拿来主义’，可以对旧东西重新发现。”(17)这种“拿来主义”不仅为苏童赢得了广大的读者，赢得了影视界的频频垂青，也让批评家看到了当代小说创作的一种可能性：它既是对小说空间的一种重新发现、整理和叙述，也是对现代汉语表意系统的一次回归性的改写。 事实上，不仅苏童，当年以形式探索的先锋姿态闪耀文坛的作家，比如格非和莫言，在1990年代中期，特别是新世纪以后的创作实践中都纷纷尝试从古典文学中汲取资源。格非在着意于中国小说叙事传统的理论建构的同时，也将他的理论探索融入了文本实践。他的长篇小说《人面桃花》被认为“既有鲜明的现代精神，又承接着古典小说传统中的灿烂和斑斓……这种话语风格所独具的准确和绚丽，既充分展现了汉语的伟大魅力，又及时唤醒了现代人对母语的复杂情感”(18)；这部小说“既遍布先锋小说积攒下的技术元素，具有神秘、迷幻、未知的迷宫般的效果，又具有古典汉语小说的典雅、华美与诗情，实现的是一次宗教般的虔诚而无限的母语之旅”(19)。莫言的《檀香刑》、《四十一炮》和《生死疲劳》等长篇小说反映了近十年作家努力重建当代小说与传统叙事资源对话关系的轨迹。在论及《生死疲劳》时，李敬泽说：“《生死疲劳》是一部向我们伟大的古典小说传统致敬的作品。这不仅指它的形式、它对中国经验和中国精神的忠诚，也是指它想象世界的根本方式。在中国古典小说中，人的命运就是世界的命运，人物带动着他的整个世界，比如《红楼梦》，整个世界跟着那个人颓败下去，《金瓶梅》、《水浒传》、《三国演义》也是如此。这一点过去很少有人注意，这恰恰是古典小说的根本精神，现代小说已经遗忘了这样的志向，而《生死疲劳》让我们记起了那种宏大庄严的景象。”(20)这段话评论的是莫言的长篇小说，但其中对“中国经验”和“中国精神”的诠释同样也适用于苏童的中短篇小说。 事实上，1980年代深受西方现代派影响的“先锋小说”始终没有与中国传统叙事资源断裂，而倾向于中国文化传统的“寻根小说”也从未拒绝西方现代派的影响。这在整体上表明，新时期以来的小说创作并非单一的选择和接受，而是始终处于中西方的双重影响之下，追求西方现代性与文化寻根并非截然对立。在小说创作中，被归入“寻根”旗下的韩少功、王安忆、贾平凹等小说家的作品都在不同程度上具有“先锋”的特征，其中韩少功的《爸爸爸》表现得尤为明显。而在“先锋作家”中，马原创造了“叙述圈套”，同时也坦承在小说创作的方法论上受到中国哲学的影响。叶兆言的“夜泊秦淮”系列，其世俗性特征远接明清小说，近靠鸳鸯蝴蝶派。1980年代的社会文化语境常常令小说家以一种极端的方式来表达自己的文化选择，而小说本身却包含大片的模糊地带。多年来，文学批评和文学史写作始终强调“先锋小说”在观念和形式上的先锋性，这符合“先锋小说”的主要特征，但同时也忽略了其与中国小说叙事传统的内在关联。苏童小说对古代话本的借鉴和改造以及“回归传统”的创作路向，恰恰呈现出“先锋小说”的这种两面性。 先锋作家在1990年代的“大踏步地后退”，与其说是在某种程度上凸显了彼时文学创作的危机，毋宁说是中国当代作家的文化与文体自觉。新时期成长起来的作家大多是通过阅读和学习欧美文学成长起来的，当他们逐渐从对“西方”的模仿和依赖中走出来，开始尝试建立自己的言说方式时，认同危机不可避免。对他们来说，“起作用的、有意义的传统可能是卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、福克纳，还有鲁迅，而我们所感受到的传统压力可能是来自19世纪现实主义，中国古典文学已经是一个暗的、束之高阁的传统，你甚至可以感觉不到它的存在。那么于是就有一个问题，一个认同危机，我们怎么确定我们在世界文学中的身份?我们是些什么人?在北京写作和在纽约写作究竟有什么不同?”(21)与此同时，实验性的文本写作在形式探索方面的路越走越窄，意义的迷宫、叙事的圈套、语言的狂欢不仅抛弃了读者，同时，这种“总体上的以形式和叙事技巧为主要目的的倾向，在后来其局限性日渐显露，而不可避免地走向形式的疲惫”(22)。面对此种困境，从中国传统文学中汲取滋养成为一条退路/出路，或者一种选择。 苏童坦言：“例如，打破故事，分裂故事，零碎的、不整合的故事，都曾经是我在叙述上的乐趣，但后来我渐渐地认为那么写没有出路，写作也是要改革开放的，要吸收外资，也不能丢了内资。从《妻妾成群》开始，我突然有一种讲故事的欲望。从创作心态上讲，我早早告别了青年时代，从写作手段上说，我往后退了两步，而不是再往前进。我对小说形式上的探索失去热情，也意味着我对前卫先锋失去了热情。而往后走是走到传统民间的大房子里，不是礼仪性的拜访，是有所图。别人看来你是向传统回归，甚至是投降。而我觉得这是一次腾挪，人们常说退一步海阔天空，这不仅仅是人生观的问题，也是解决写作困境的一个方法。”(23)我们可以将这种写作方式称为“旧瓶装新酒”。所谓“旧瓶”，指的是小说的物质外壳，或者说，是小说的形式；但是如前所述，苏童小说并不是对“旧瓶”的原样复制。所谓“新酒”，指的是小说的精神内涵，这部分恰恰是苏童小说“退一步海阔天空”的价值所在。 苏童的大多数小说虽然选择的是古老的中国化的素材，但摆脱话本小说惩恶扬善的叙述目的，放弃因果轮回、善恶有报的叙事伦理，是苏童赋予老故事的新内涵。同样是落笔在人，话本小说借人来说理论道，苏童则让人物跳出社会历史政治的束缚，“无限利用‘人’和人性的分量，无限夸张人和人性的力量，打开人生与心灵世界的皱折，轻轻拂去皱折上的灰尘，看清人性自身的面目，来营造一个小说世界”(24)。都是在努力讲好一个故事，话本小说有着明确的现世报的内在动力，苏童则放弃对是非因果的追问，单纯地呈现出循环论的世界观：“从远处看，世界一茬接一茬、生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，并没有多少新的东西产生，你要说二十世纪的世界与十五世纪的世界，除了表面上的社会结构之类的东西不同，在本质上没有什么变化，都是一个国家一群人在那里从事某种职业或事业谋生，在那里生老病死。”(25)从某种程度上说，正是这些不同于话本小说的观念赋予了苏童小说以现代意义。 “旧瓶装新酒”虽然放弃了小说的形式实验，却仍然是对小说技术的看重。苏童从不讳言西方文学，特别是20世纪美国文学对他的影响，也从未否认《红楼梦》、“三言二拍”带给他的启发。在借鉴和改造“旧瓶”的同时酿制“新酒”，这在某种程度上可以视为对中西小说叙事资源的再利用和再创造。换言之，苏童小说的文本实践为当代小说创作在资源汲取方面提供了古与今、中与西对话的可能。此外，这种“旧瓶装新酒”式的艺术探索，不仅使苏童小说获得了独特的艺术个性和审美张力，也为中国当代小说确立自己的言说方式寻找了一种可能性。 (责任编辑：admin) |