|
二 苏童虽然从古代话本小说中汲取了养分，但他并非古代话本小说的简单模仿者。作为一个有自觉的文体创新意识的作家，苏童善于利用旧形式，创造属于自己的文体风格。 古代话本小说有固定的形式：用入话诗(词)点明主题，概括大意；头回是一段与正话相近或相反的独立的小故事，用来衬托正话；正话之后有篇尾诗，用来总结或是劝诫。从叙述本身来看，入话、头回和篇尾都是正话的附属品，并不参与主体故事，但它们却在客观上增加了叙事容量，并且造成了叙事时间和空间的跳跃。苏童自然不会遵循话本小说的书写程式，但是却在某种程度上利用或改造了这种形式。《古巴刀》在讲陈辉的故事之前有一段关于切·格瓦拉的描述：报纸杂志上关于这位革命者的头像激发了“我”的联想，“我”看到他手持古巴刀在砍甘蔗。随后，这把古巴刀带出了小说主人公陈辉的故事。这段叙述并非“头回”，因为它不是一个独立完整的故事，也没有起到衬托“正话”的作用，但是它类似“头回”，没有参与主体故事，却扩充了故事的容量。相对而言，《小偷》的开场部分似乎更像一个“头回”，有一段完整而独立的情节：圣诞节，朋友们玩拆字游戏，拼出“小偷在箱子里回忆往事”的字条，哄堂大笑之后结束了圣诞游戏。随后，这段“头回”带出了一个关于小偷的故事。与此类似的还有《天赐的亲人》等。显然，这种借助另一个独立的故事引出主体故事的叙事方法，既达到了“头回”的叙事效果，又比“头回”灵活多变。 当然，苏童并没有为他的每篇小说都设计一个与“正话”相关的“引子”，但是，借助于话本小说的形式启发，苏童几乎将他的每篇小说在书写格式上都划分为几大明显的叙述单元，单元之间有空行间隔。从叙事逻辑上看，每个叙述单元都有一到两个相对完整的情节，有各自独立的叙事时间，单元与单元的衔接基本依照时间顺序，贯穿成一个完整的故事。这样的布局使整个故事的结构不再是铁板一块，叙述单元之间的空隙改变了叙事节奏，也为叙事的变化提供了条件。 借助于叙述单元之间的空隙，叙述过程中叙事时间的转换变得轻而易举。比如短篇小说《星期六》。苏童在第一个叙述单元里描述了小孟家客厅里的一幕：天色已晚。妻子因为挂钟坏了，问朋友时间，朋友理解成了逐客令，经过夫妇俩尴尬的解释，客人带走了挂钟，约好下周六再来。显然，这是一个被前置了的开头。于是，在第二个叙述单元里，作者开始交代小孟与朋友的相识，以及朋友养成的逢假日必来拜访的习惯。第三单元写妻子厌倦了朋友的拜访，夫妻俩开始想办法躲、逐客人。到了第四单元，朋友觉察了小孟夫妇的心理，主动消失在他们的生活之中。由于这四个单元相互关联也彼此独立，因此它们在文中的位置也是相对灵活的，比如作为插叙部分的第二单元既可以作为小说的开头，也可以被安放在行文的中部，如果没有单元间的空隙，叙事时间的突然变化会显得突兀。 其次，由于叙事单元的相对独立，不同的叙事单元可以由不同的叙事人展开叙述。比如《白沙》。《白沙》共有三个叙述单元：第一单元由“我”来介绍金寨和去金寨拍照的摄影学习班；第二单元转换为全知叙事人讲述摄影班和一对情侣的交往；第三单元再由“我”来转述摄影班看到的海葬过程。叙事人的有序变化在引导读者阅读的同时也调节着读者与故事之间的距离。借助叙述单元间的空隙，苏童一方面避免了平铺直叙的平淡无奇，另一方面也避免了刻意追求叙事技巧所带来的阅读难度。 此外，不同的叙事单元还可以聚焦于不同的场景。比如《天使的粮食》中，第一单元是牧鹅少年与送粮天使的邂逅；第二单元是村长分粮；第三单元是村民与天使面对面；第四单元调回牧鹅少年与天使的对话；最后一个单元又是天使与村民的对峙。叙述的过程如同一架滑动的摄影机，从一个场景移入另一个场景。由于叙事单元间的空隙，读者会自然顺应作者给出的节奏，在完成一个单元的阅读后稍事停顿，继而重新进入下一个单元。这样，场景之间的连接即便没有承上启下的过渡句，也不会显得生硬。 除了对话本体制的创造性改写，苏童的中短篇小说在结构设置方面也有自己的创造性贡献。古代小说常常使用包孕结构。所谓包孕结构是指大故事里套一个小故事，这种结构在一定程度上改变了小说的叙事时间。比如传奇名篇《枕中记》。苏童对包孕结构有所借鉴也有所创新。短篇小说《小偷》的包孕结构类似于《枕中记》：圣诞节大家玩拆字游戏，拼出“小偷在箱子里回忆往事”，然后引出一个关于小偷的故事。《你丈夫是干什么的》也可视为包孕结构，主体故事是推销杀虫王的女友到孕妇家小住，最后目睹了孕妇用杀虫王喷丈夫的一幕。在这个故事里套着她们共同的女友小宁向男友的女同事泼硫酸的故事。《小偷》的包孕结构简单明了，两个故事边界清晰，相对独立；《你丈夫是干什么的》则相对复杂，两个故事相互关联，里层的故事同时也充当外层故事的线索。 包孕结构在苏童的中篇小说中得到了更加深入的发展。古代话本小说的包孕结构常常是大故事里只套一个小故事，而苏童则尝试在中篇小说中用一个大故事套若干个小故事。比如《园艺》，在孔先生因夫妻口角离奇失踪、孔太太带着一双儿女寻夫的大故事里套着孔先生略显放浪的个人故事、叛逆儿子的出走故事、有暗疾的女儿的情感故事。《南方的堕落》则更为复杂，贯穿始终的金文恺的故事仿佛一个形状不明、边界模糊的容器，里面包裹着姚碧珍的故事、红菱的故事、梅家祖奶奶的故事、《香街秘史》的故事，而金文恺的故事又与这些故事相互交织；其中，金文恺的故事既是结构又是线索。 苏童擅长讲故事，但他并不满足于只把故事讲得曲折生动。他对古代话本小说的白描手法多有借鉴，并以此逐渐确立起个人的语言风格。 话本小说擅用白描，用笔简洁，不加烘托，很少用细节来铺垫。比如《卖油郎独占花魁》，写卜瑶琴“自小生得清秀，更且资性聪明”、“灵巧多能，难乎其配”，在她中计破身之后，文中只有一系列简洁的动作描写来呈现她当时的心情：“自怜红颜命薄，遭此强横，起来解手，穿了衣服，自在床边一个斑竹榻上，朝着里壁睡了，暗暗垂泪。”⑤这样的描写平实简练，并无过多闲笔，却能达到以形传神的艺术效果。苏童小说写人叙事也多用白描，但他的白描要比古代话本小说精致细腻得多。比如《神女峰》，苏童描写描月上船时的情形：“描月一只手被李咏紧紧地拽着，另一只手一直提着她的黑色长裙，像一个木偶被牵拉到了检票口。描月意识到自己像一个木偶，因此她的脸上一直凝固着一种窘迫的表情，当她在检票口撞到一个农民模样的人时，描月没有向那人道歉，却猛然甩掉李咏的手，你干嘛这么慌慌张张的，描月说，船还没开呢，你慌什么?”⑥同样也是以形传神，苏童的文字并不像话本小说那样节制，描月的动作、衣着、形态、表情包括语言都被一一展现，仿佛细致绵密的工笔白描。借助于工笔白描，苏童为自己确立基本的叙述风格，即不失白描的线条干净、下笔传神，又兼具工笔的精描细画、错落有致。 白描本是国画技法，指单以墨线勾描形象而不施色彩。苏童却为白描加入了色彩、意象和主观感受，营造出一个主观氛围，让读者融入其中。比如苏童写《樱桃》中的枫林路：邮递员“尹树略略地把身子前倾冲上枫林路的顶端，然后他就看见了坡下的枫林路，一条长满梧桐、红枫和雪松的街道，安静而洁净，空气中隐隐飘来一丝药水的气味，但那种气味也同样给尹树以安静而洁净的感觉，只有他自己知道，他喜欢这条特殊的投递路线”⑦。苏童在叙述中并没有刻意突出色彩，但是当秋天的梧桐、红枫、雪松成为故事的背景或者核心意象时，这样的场景很容易被读者还原成一幅色泽饱满的图画。苏童为整个故事设计了“安静而洁净”的主观基调，借助于对人物、景物、气味的描写以及对语气、语调和节奏掌控，带给读者的不仅是一个奇特的故事，一幅充满质感的图画，更让读者仿佛有一种置身其中的经历。苏童曾提及自己对小说语言的看法，他说：“语言是一个载体，真正好的语言是别人看不出语言痕迹来的，它完全化掉了，就好像是盐溶解在水中一样。这种最好的小说叙述语言，其实是让读者感觉不出语言本身的铺陈，只是觉得它的质地好，很柔顺或者很毛糙，似乎摸得到它的皱折。”⑧苏童式的白描在某种程度上实现了他对这种“看不出痕迹”的语言的追求，或许正因如此，他的小说才格外具有现场感。 白描手法在状写人物时通常使用外视点，叙事人平铺直叙，简单直白，不会刻意花笔力通过某个具体的意象来呈现人物内心。比如《十五贯戏言成巧祸》只用一句“小娘子好生摆脱不下”⑨来表现二姐在得知自己被刘官人典卖之后的复杂心情。苏童在刻画人物时也舍弃了细腻的心理描写，改用白描，但他的白描里有具体的意象，并通过这些意象来传达人物的主观情绪。比如《红粉》写在劳动营里改造的小萼收到秋仪捎来的包裹：“小萼剥了一颗太妃夹心糖含在嘴里，这块糖在某种程度上恢复了小萼对生活的信心。后来小萼嚼着糖走过营房时自然又扭起了腰肢，小萼是个细高挑的女孩，她的腰肢像柳枝一样细柔无力，在麻袋工场的门口，小萼又剥了一块糖，她看见一个士兵站在桃树下站岗，小萼对他妩媚地笑了笑，说，长官你吃糖吗?”⑩这段文字没有过多的心理铺垫，却透过“太妃糖”清晰生动地勾勒出一个头脑简单、及时行乐的人物形象。 在白描的基础上充分运用色彩和意象使苏童的语言别具风格。王干将其概括为“意象化的白描”，或“白描的意象化”，认为“苏童大胆地把意象的审美机制引入白描操作之中，白描艺术便改变了原先较为单调的方式，出现了现代小说具有的弹性和张力”(11)。葛红兵将其定义为“意象主义写作”，认为“苏童身上明显地表现出一种与中国传统文学追求‘诗画同源’精神相类似的空间型写作的特征”(12)。无论采取何种定义或概括，苏童所确立起的这种叙述风格已经成为他的标志。 如果说结构是文章的外部形式，那么语言则不仅传达出文章的内容，更是作者的态度立场、趣味品味的体现。换言之，不同的态度立场决定了不同的语言风格。“三言二拍”强调通俗小说的劝诫作用，凌濛初曾借说书人之口直言：“从来说的书不过谈些风月，述些异闻，图个好听。最有益的，论些世情，说些因果。等听了的，触着心里，把平日邪路念头，化将转来。这个就是说书的一片道学心肠，却从不曾讲着道学。”(13)因而，不仅说书人的叙述会有明确的主观导向，入话、头回和篇尾诗也往往不折不扣地点明劝诫的主题。这样的叙事目的决定了话本小说的语言俗白、生动，同时也略显夸张。苏童将短篇小说视为成年人的夜间故事：“每天入睡前读一篇，玩味三五分钟，或者被感动，或者会心一笑，或者怅怅然的，如有骨鲠在喉……培养这样的习惯使一天的生活始于平庸而终止于辉煌，多么好!”(14)因此，要写出这样的“夜间故事”，苏童并不以“劝诫”为己任，也抛开了曾经很强烈的道德感，转而更为关注小说自身。 苏童笔下几乎都是小人物，他们不考虑生活的意义，只关心怎么生活。比如《妻妾成群》中的女学生颂莲没有像《青春之歌》中的林道静那样叛逃家庭追求革命，她很实际，心甘情愿地做了有钱人家的姨太太，并且主动自觉地加入了妻妾之争。因此苏童没有把她塑造成一个简单的受压迫受侮辱的弱女子，他的叙述语言平和、冷静而舒缓：“颂莲没有一般女孩无谓的怯懦和恐惧。她很实际。父亲一死，她必须自己负责自己了。在那个水池边，颂莲一遍遍地梳洗头发，借此冷静地预想以后的生活。所以当继母后来摊牌，让她在做工和嫁人两条路上选择时，她淡然地回答说，当然嫁人。”(15)苏童曾为自己如此处理人物和事件作出如下的解释，他说：“文学中也有一个政治正确和道德正确的红线。我一直偷偷地钻过这条红线，钻出去写。判断好小说坏小说，公共文学道德在我这里不是一个判断系统。我所有的作品都在试图脱离这个公共的文学观，或者我刚才所说的社会进步观、崇高观。”(16)正是因为这种公共道德对他的写作不构成压力，他才能获得一种意外的超脱，按照自己的观念、想法、节奏和趣味来塑造人物。或许也正因如此，这种“自我放逐”赋予了他的语言以自主性、独创性和唯美主义的维度。 如果更进一步，这种对“公共文学道德”，尤其是“社会进步观、崇高观”的放逐，是在更深刻的意义上解构了启蒙文学以“意义”为先导的观念。这一方面吻合了“先锋小说”对历史、崇高、大写的“人”的解构路向，另一方面又浸淫于世俗生活，在凡人琐事中抒发诗性，接通了中国小说的“古典精神”。这种双重性让处于“先锋作家”之列的苏童变得复杂起来，也呈现出仅从西方现代派的影响角度来研究“先锋小说”的思想局限。 (责任编辑：admin) |