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【内容提要】在吸取电影艺术新的表现技法方面，围绕着“意象”营构这一核心，在三四十年代的海派代表新感觉派及张爱玲的小说创作中，“影像”化叙事呈现出较为明显的差异性，存在着从表面外化到渐趋内化、由纯西化向中化嬗变的发展趋势。仅就电影的两大主要表现手段——蒙太奇与长镜头而言，新感觉派比较倾向于前者，而张爱玲则更看重后者，不同取向的背后虽不无时代背景、性别气质等外在因素，但其更为内在的因素却是各自的文化立场。在这一本土化进程中，长镜头尤其是固定长镜头及慢镜头等电影手法起了至关重要的作用。 【关 键 词】海派小说/“影像”化叙事/新感觉派/张爱玲/本土化 【作者简介】冯勤，女，重庆人，四川大学文学与新闻学院副教授。 作为新文学的一大支脉，海派的兴起与发展离不开特定的时空场域——民国时期的上海，文学的“民国机制”①为其沟通中外古今的自由创作开辟了广阔的空间，在多元包容的氛围中，1920年代末，海派小说应运而生。它的发展大致经历了三个阶段：初期海派是指20年代以张资平、叶灵凤等通俗性爱小说写作为标志的新海派；第二代海派则是指30年代以穆时英、施蛰存等人为代表颇具现代派先锋性的新感觉派；后期海派即是指40年代主要以张爱玲的新市民传奇小说为代表的经典海派。海派小说以自觉的先锋意识和现代技法描摹都市文明，力求艺术上的“变”与“新”，这其中，对电影艺术“影像”叙事手法的借鉴最为光彩夺目。为此，包括严家炎、吴福辉、李欧梵、杨义、张英进、李今以及盘剑等在内的当代海内外学者，已从不同角度论及海派与电影这一难分难解的亲缘关系。总体上看，虽然20世纪以来的中国现代小说家至少“深受三种因素的影响：传统的古典小说、西方的现代小说和新兴的电影艺术”。②然而，研究者们往往对前两种影响颇能认同，而对后一种影响却不太重视。迄今为止，有关文学与电影这两大艺术门类交叉研究的学术成果还远远谈不上丰硕，深入比较海派小说不同时期“影像”化叙事相异性的著述自然甚少，更遑论从本土性视角来研究海派小说中的这一叙事手法，因而本文试图对此做一些探讨。有鉴于现代“影像”化叙事在20年代早期海派的小说创作中尚不突出显著，故略而不论，在此仅以新感觉派和张爱玲的小说为本文论析的中心。 一 据1930年代一本畅销的城市指南手册——《上海门径》记载，电影这种来自西方的时髦玩艺，“自从流入中国以后，因电影非但是娱乐品，并且有艺术上的真义，辅助社会教育的利器，所以智识阶级中人首先欢迎”。③在文学界，尤以海派为最，新感觉派作家和张爱玲本人大都是标准的影迷，甚至还直接参与电影评论、编剧及相关的研究工作，这使他们对电影这种1895年才诞生的最新颖、最生动的艺术形式的成功借鉴成为可能。在文艺实践中，他们往往主动“由文学转向电影”，④并“自觉地把电影叙述方式引向小说”。⑤就“影像”化叙事而言，新感觉派与张爱玲的小说有着颇多共同之处，为了实现文本对象镜头化的审美效果，他们都十分重视对蒙太奇及运动镜头等电影艺术基本技巧的运用，同时，也开始注意到光影、色彩和声音独立的造型、表意作用，有意识地在小说文本中营造一种类似电影假定性的画面感、动态感和立体感。对于海派小说“影像”化叙事的这些共性特征，因前人多有相关论述，本文在此不再赘述，而将考察的重点放在其差异性上。 诚然，新感觉派与张爱玲小说的海派特色均与电影密切相关，然而，二者的“影像”化叙事却是同中有异的。研究者们充分肯定了新感觉派在艺术技巧上的努力创新，认为此派“利用了电影给以他们和人们的‘视觉的教养’，以‘不绝地’‘变换着’的‘流动映像’，织接‘人生的断片’，‘表明故事’而非叙述故事(即蒙太奇艺术)，促成了小说文体的又一次‘革命’”，⑥其创作显示了20世纪现代小说艺术实验和发展的一种趋向；与此同时，也发现了其严重表面化及纯西化的缺陷，指出其创作对电影的借鉴还停留在直接嫁接、完全模仿的初级阶段，难免“于人生隔一层”，“一眼望去，也许觉得这些东西比真的还热闹，还华美，但过细检查一下，便知道原来全是假的”，⑦批评其作品虽能给读者以充分的视觉享受和快感，却无法给读者以更大的心灵震动，也即是说，其小说的“影像”化叙事有太过西化、缺乏生命质感的外化特征。然而如何才能从“外化”进入“内化”、从“西化”走向“中化”呢?40年代的海派代表作家张爱玲最终围绕着“意象”营构这一核心，凭借着对电影中那节奏从容、内蕴丰富的长镜头、慢镜头及旁白的深度发掘实现了这一质的飞跃，就“意象”而言，新感觉派与张爱玲小说的“影像”化叙事的差异性乃是通过意象选择及意象描写来体现的。 首先来看意象选择，由于新感觉派小说从艺术观念、审美情趣到表现手法都深受西方文化艺术，尤其是当时最具冲击力的电影文化艺术的影响，其意象往往来自于西方现代艺术世界中常见的充满了肉欲与物质感觉的标志物。在他们作品的意象群中，描写欲望化女体时的蛇、猫、鱼等动物意象频频出现，给人留下了极其深刻的印象。比如在穆时英的《被当作消遣品的男子》中，那位男人的眼中的蓉子姑娘就变成了“有着一个蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物”，而在其《墨绿衫的小姐》中，醉卧在床上的那位穿墨绿衫的小姐，则由原本的现代淑女瞬间化为“一条墨绿色的大懒蛇”；⑧又如在刘呐鸥的《游戏》中，那些游戏者玩赏的女体呈现出的是“那高耸起来的胸脯，那柔滑的鳗鱼式的下节”。⑨综合来看，此类过于抽象且远离中国现实的动物意象几乎完全放弃了人的主体性及个性发掘，使女体的欲望外化为都市的一种符号，这种带有异域色彩的意象显然主要是受好莱坞电影影响想象西方的产物，暴露出了新感觉派作家在深层体验都市生活上的不足。 此外，其作品中还充斥着代表现代文明的诸如香烟、报纸、洋酒、汽车、舞厅、饭店、影戏院、交易所、夜总会、爵士乐及霓虹灯和广告牌等都市外在的景观意象，值得关注的是，这些意象常常以密集的意象群出现在文本中，并且主要以频频切换的积累蒙太奇(是指将一系列性质相同或相近的镜头组接在一起，通过视觉的积累效果，造成强调作用的一种表现蒙太奇)及快速连续的摇移镜头来展现都市漫游者的直觉印象。所以，《骆驼·尼采主义者与女人》中那位揣着“臃肿的骆驼牌”香烟的尼采主义者，“嘘嘘吹着沙色的骆驼”，却接连出入于球场、赌场、舞场、酒馆、咖啡馆等追求感官享乐的标志性场所；《上海的狐步舞》中，夜上海的马路上奔跑着“奥斯汀孩车，爱山克水，福特，别克跑车，别克小九，八汽缸，六汽缸……电车当当地驶进布满了大减价的广告旗和招牌的危险地带去”；《夜总会里的五个人》中，五色光潮里闪过的都市街景令人目不暇接，“亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟商，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社……回旋着，永远回旋着的霓虹灯——忽然霓虹灯固定了：‘皇后夜总会’”。⑩ 如上所述，新感觉派作家在意象选择上偏重于都市里最具现代性的标志物，具体描写时又偏于表象化，“刻意用漫游性为途径”，(11)喜欢以蒙太奇特别是积累蒙太奇、“行走”式的运动镜头及主观色调等“影像”化叙事手法来描述自己对上海的那份新感觉，对他们而言，重要的是“在动态的视觉冲击中深刻感受对象——新感觉派作家感受最为深刻的现代都市的‘速度’和‘节奏’”，(12)其创作外在形式感过强，难免少了一点厚重，一点深沉，因而总有一种夸张空泛、浮光掠影之感，这恰如那句经典断语：“现代城市文化的动力是提供一系列可变空洞的形式，内容却必然地被淡化抽空了。”(13) 与新感觉派作家不同的是，远离了对都市虚幻的现代性想象的张爱玲，把自己的关注焦点转向了都市内在本真的生命形态，她作品中的摄影机往往在上海普通市民身上及其居住的公寓里弄间驻足流连，细细地品鉴新旧交错的都市生活，“在这个更‘地方化’的世界里，生活的节奏似乎押着‘另一个时间的韵律’”，(14)为此，意象的选择也常常是中西杂糅、推陈出新的。比如《金锁记》中“像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年”，滴得太过漫长的酸梅汤意象和“一点，一点”，“缓缓的从云里出来”好似狰狞脸谱的月亮意象；《红玫瑰和白玫瑰》中风吹着就“踏啦踏啦仿佛没人穿的破鞋，自己走上一程子……”的落叶意象；(15)《封锁》中“抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了”蠕蠕前移的曲蟮意象，以及“每一个‘玲’字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间”的摇铃意象；《桂花蒸·阿小悲秋》中那雾里“紫阴阴地远远来了，特别地慢，慢慢过去一辆”的黄包车意象等等。(16)这一个个精雕细刻的意象蕴含着张爱玲对市民世俗生活的深切感悟，体现了其融合中外古今的现代艺术审美取向，“展示了张爱玲和现代性的一种深层暧昧关系，它亦是张爱玲小说的醒目标记”。(17) (责任编辑：admin) |