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四“宋贤之精神”与新诗的“感觉曲线” 在中国文化研究领域，人们习惯将“宋型文化”与“唐型文化”对举，如有学者这样描述“宋型文化”特征，“到宋，各派思想主流如佛、道、儒诸家，已趋融合，渐成一统之局，遂有民族本位文化的理学的产生，其文化精神及动态亦趋单纯收敛”(66)。实际上，这种唐宋之分至少从严羽就已经开始了，不过后者侧重于诗学领域罢了。就思想文化而言，宋代理学家在“体道”之时，把儒家“省身”、道家“心斋”和释家“禅坐”融为一炉，形成了一套非常内省、精微的体察方法，将中国文化中业已存在的“感悟诗学”推向了境地。尽管诗人之悟与理学家之“悟”存在不少区别，但诗性感悟里面渗入了更多理性成分，也是宋诗不可否认的事实，“宋人诗论中的‘晤’……它是通过直觉的形式在瞬间领悟理性的内容，并随之完成构思过程的一切细节”(67)。内敛的文化精神，体悟的格物方式，反映在诗学上必定是精细入微、鞭辟入里的诗学表现，“谈理至宋人而精，说部至宋人而富，诗则至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也”(68)。翁方纲肯定“宋贤之精神”，也正是从这个意义上说的。他认为宋诗的特殊之处在于超越了唐诗专注于“天地之精英，风月之态度，山川之气象，物类之神致”等相对外在世界的观察表现，表现了深入细密的知性特点，是一种迥异于唐诗的新诗体(69)。 袁可嘉的“感觉曲线”论与翁氏上述宋诗理论可谓多有合拍。为实现新诗知性转向等“现代化”目标，袁可嘉曾提出诗歌感知方式的“间接性”原则。以杜运燮《露营》和《月》二诗为例，他认为二作之所以能给读者造成一种“多数人所害怕的”、“不可逼视的”“忠实”，最主要的原因正在于技巧表现上的“间接性”，即能“准确地刻画出作者亲身感受，而又想完整传达的感觉曲线”。显然，“感觉曲线”论的提出，是针对浪漫抒情诗的“感觉直线”而言的，在他看来，感觉曲线更有利于表达现代人丰富复杂、曲折幽微的内心生活，因此“间接性，迂回性，暗示性”，理应成为现代经验诗的基本创造原则(70)。从单纯、明快、感性的唐诗到“细密”“刻抉入里”的宋诗，正好和从“感觉直线”的抒情诗到“感觉曲线”的知性诗，二者走的是一条类似的道路。 比宋诗理论家走得更远的是现代诗论家的“内宇宙”理论。梁宗岱曾说，诗人是内外宇宙的“双重观察”者，他说，“他底视线一方面要内倾，一方面又要外向。对内的省察愈深微，对外的认识也愈透澈。正如风底方向和动静全靠草木摇动或云浪起伏才显露，心灵底活动也得受形于外物才能启示和完成自己：最幽玄最缥缈的灵境要借最鲜明最具体的意象表现出来。进一步说，二者不独相成，并且相生：洞观心体后，万象自然都展示一副充满意义的面孔；对外界的认识愈准确，愈真切，心灵也愈开朗，愈活跃，愈丰富，愈自由”(71)。在阐述二者关系时，尽管强调了二者兼顾，但是很明显，内外因素在其心中的重要程度并非等量齐观，“对内省察”的分量不仅要远比“对外认识”为重，而且前者对于后者具有决定意义。他特别向往这样一种诗人：“他底生命是极端内倾的，他底活动是隐潜的”，他“像古代先知一样”“凝神默想”，“置身灵魂底深渊作无底的探求”。他用诗一样的笔调和想象，描述了这种诗人神思时的状况，“人生悲喜，虽也在他底灵台上奏演；宇宙万象，虽也在他底心境上轮流映照；可是这只足以助他参悟生之秘奥，而不足以迷惑他对于真之追寻，他底痛楚，是在烟波浩渺中摸索时的恐惧与彷徨；他底欣悦，是忽然发见佳木葱茏，奇兽繁殖的灵屿时恬静的微笑”(72)。在论述里尔克等西方现代诗人时，他再一次表达了他对于内心深入挖掘的醉心：“人类底灵魂却是一个幽邃无垠的太空。一个无尽藏的宝库。让我们不断地创造那讴颂灵魂底异象的圣曲，那歌咏灵魂底探险的史诗罢！”(73)因此在评价瓦雷里和歌德时，其价值的天平显然是倾向于前者而不是后者，他认为，以即兴抒情为能事的歌德的诗歌(《浮士德》)，探讨的不过是“外在世界底形相”，是诗人的“灵魂在这形相世界的热烈的感受，憧憬，探讨和塑造底升华”，因此是写给普通大众读者的；而瓦雷里就不一样了，由于其“精神大部分专注于心灵底活动和思想底本体”，而“探讨对象是内在世界，是最高度的意识，是‘纯我’”，艺术上则是“透过这形相世界的心灵活动底最深微的颤动底结晶”，并借助于诗歌意象即“凝定心灵活动或思想本体底影像”来表现，因此这样的制作的“读众却几乎完全限于一般思想家和诗人，或具有这种倾向的人”(74)。袁可嘉在其提出的诗歌若干“综合”中，所谓“最大量意识状态”，所谓“自我意识”与“社会意识”的结合等，尽管没有明确指出转入内心之类命题，但其实暗含了开拓内在宇宙的努力。从其列举的穆旦、冯至等诗学典范来看，这些诗人恰恰是大幅开拓内在疆域的高手。 与内在宇宙挖掘相对应，梁宗岱提到了诗歌的音乐性问题。关于诗的音乐性，一般人的理解往往局限于诗形的偶韵、字句的铿锵等外在表现，很少注意号情绪起伏相一致的内在节奏，这不能不是一个不小的缺憾。梁宗岱多次提到诗歌的“音乐性”问题，设想“要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐”(75)，其“音乐”的原意，恐怕就是这种由情绪起伏而形成的节律吧。当然，诗的音乐性是不能丢弃文字表现的，为此梁宗岱进行了多方尝试，方法之一是，“平仄也完全调协”，“删掉若干不和谐的虚字”，用“一种比较简练却仍不失其单纯的白话”，写成类似于六一词里《玉楼春》之类的干练短句，如“菊花香里初相见，一掬笑容堆满面，当时只道不关心，谁料如今心缭乱”(76)？还有一种方法就是，“摒除韵脚”，用“与中国文字底音乐性不相投合的意大利式商籁”诗体试做中国新诗，以获得“一种更隐微底音乐性更富有弹性的音节”(77)。在他看来，文字之“颜色，声音和意义”三元素，在诗歌里面尽管各司其职，但声音在其中是起到主脑作用的，因为只有节奏和韵以及双声叠韵适当配合和安排，只有音律的巧妙运用，“寓变化于单调，寓一致于繁复”，“才能够延长我们那似睡实醒的，似乎非意识其实是最高度意识”，才能够唤醒“那沉埋在我们底无我深处的万千情条和意绪”、才能够把捉那“超出我们意识之外的思想底阴影和心声底余韵”，一句话，才能实现诗歌表达人生经验的目的，“如果散文底发展全仗着逻辑的连锁，一首诗底进行大部分靠声音底相唤”(78)。因此，他认为，一首伟大的诗歌“要把他们所负荷的内在世界解放出来”，或用感情“创造出他们底不朽的精神宇宙”，必须“建造他们那参天入云的音乐楼阁”(79)，必须用“文字来创造音乐”，在他看来，把“诗提到音乐底纯粹的境界”是诗歌的不朽境界(80)。 综上所述，我们看到，宋诗与知性诗运动不仅发生动因一致，如都是对于中国抒情诗传统的某种“革命”，都是对诗歌单一抒情功能的重要修正等；而且二者的发展方向、艺术效果也不谋而合，如议论、叙事等因素的增加，丰富了传统抒情诗的表现手段，增强了其文体弹性或局部改良了文体属性，等等。但也应该看到，二者毕竟存在不少不同的地方，比如，宋诗是唐诗“影响的焦虑”的产物，在中国文学封闭内部进行自我调节的结果；而知性诗则是在中外诗学的广阔背景上一次系统的诗学实践，其理论与实践的自觉，都是前者所无法比拟的。更主要的是，知性诗还担负着为未成熟的“新诗的前途”做探险开路的历史使命。梁、袁两位理论家先后提出的新诗知性革命主张，无疑均出于对诗味丧失、品种单一、感伤情调流行的新诗危机的挽救。梁宗岱批评胡适等文学革命先驱云，其提倡“建设明了的通俗的社会文学”和“有什么话说什么话”，固然一举颠覆了旧文学具有开创之功，但也同样是“一种玉石俱焚的破坏，一种解体”，原因何在呢？原因在于“不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”，真可谓“在倒洗澡水的时候，连澡盆中的婴儿一起倒掉了”，这样造成了诗界革命“不仅是反旧诗的，简直是反诗的”的尴尬局面(81)。忽略艺术性，沾沾于情感泛滥和分行排列，不仅出现“新诗拥有最多数作者却最少读者的怪现象”(82)，而且使新诗在新旧文学对峙之中成了“最遭人白眼的产儿”(83)。因此，他试图借助中外诗歌传统和当代诗歌实践，对新诗美学观念展开一次新的革命，“指明其生机与危机”(84)，建构中国新诗新的小传统。而袁可嘉则认为知性化运动是实现新诗“民主化”和“纯诗化”的有效途径。袁可嘉多次将新诗知性革命称为“现代化”或“民主化”的手段，因为知性诗的“辨证的”、“包含的”、“戏剧的”、“复杂的”、“创造的”、“有机的”等文类特征，是对于“十八世纪的唯理诗”和“十九世纪的唯情诗”的有力扬弃和重新整合，是一种“融情理于一炉的现代民主文化的标准产物”(85)。这样的诗的出现，不仅有利于疏浚诗歌内容的来源渠道，而且有利于改造中国新诗的文体品种。这种新诗的“民主”诉求，追求的是一种包容性的诗歌艺术，不仅是对中外诗歌传统的包容，而且是对现实各种艺术流派的包容，他列举的“诗与政治的平行”、现实性与艺术性的“平衡”、个体与社会的“有机综合”、“作品从内生到外现的综合效果”、不同文学“极度容忍”等七个方面(86)，就是这些艺术包容的具体内容。在袁可嘉眼里，穆旦的诗歌就是这种新传统的典范，因为其诗艺不仅包含上述内容，更体现了“现实、玄学、象征的综合情形”(87)，是现代中国诗的理想境界。从抒情到经验的转化，是中国新诗对于现代生活的敏感回应，也是新诗自我扬弃的必然要求，不论对诗歌观念，还是对诗学实践，都是一个重大的转折，具有非同凡响的意义。现代经验诗的出现，对于新诗“抒情的泛滥”而言，是一次当头的棒喝；对于新诗文体形式的改良，是一次有益的革命，其建构意义远非宋诗理论家之局限于能否议论等小节所能比拟。要之，历史上唐宋诗的转型与现代诗的知性转向的上述内在联系，一方面反映出中国诗学的革新不可能逾越历史传统的深刻限制，另一方面也说明传统诗学只有不断接纳新的因素，才能显示出强大的生长能力。 (责任编辑：admin) |