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何况伯格曼在文字里也分享了自己对电影的最初的体验——搭建在童年时代那台放映机所带来的魔幻感之上： “在黑暗的衣橱中，我慢慢地一格一格地转动画面，看到那些几乎难以察觉地画面变动。当加快摇转时，画面就形成一种运动。”除了那段广为人知的，对塔可夫斯基的赞誉外，伯格曼还提到了自己敬仰的其他电影人：费里尼、黑泽明、布努埃尔、梅里爱以及被自己的单调沉闷所窒息的安东尼奥尼。 要说伯格曼是一位电影大师，那么在这之前他首先是一位戏剧天才。本书中更多关于创作生涯的笔墨也落在了戏剧上。在1945年拍摄自己的第一部电影作品《危机》之前（得知自己可以执导这部廉价B级片的时候，伯格曼在打给妻子的电话里兴奋地叫嚷，说舍贝里、莫兰徳以及德莱叶这些老家伙可以退休了，英格玛·伯格曼该出头了），伯格曼参与戏剧工作已经有八年了。他先是在就读斯德哥尔摩大学期间导演戏剧，此后进入斯德哥尔摩剧院担任导演助理，离开大学后正式进入戏剧行业，并在1944年被任命为赫尔辛堡市立剧院院长。 正如剧作家约翰·奥斯本所言： “斯特林堡是他的神。”在伯格曼漫长的戏剧生涯中，他曾数次将这位现代戏剧之父的作品搬上舞台，斯特林堡的《一出梦的戏剧》他先后执导过四次。在书中，他详细记录了自己与剧团第四次排演《一出梦的戏剧》的过程，伯格曼数次将这个过程比做折磨，状况百出让他一度觉得是时候放弃执导这部戏。彩排的失败使他在职业生涯中第一次哀伤“超过了四十八小时”，“这么多的努力、痛苦、焦虑、沉闷和希望，都没有意义了”。 将最长久的哀伤留给戏剧，伯格曼又从戏剧中得到了自己一生中最好的时光。那是在马尔默剧院工作的八年，他每年冬天排演三部戏剧，每年夏天拍一两部电影。“我有两条长裤、几件法兰绒衬衫、一堆破旧的内衣内裤、三件毛线衫和两双鞋。这是一种实用、省心的生活。”伯格曼将自己置身于集体的努力之下，自由的献身于他所追求的事业。 魔灯的意义所在，是当它被点亮的时候我们看到的不止是明亮的灯光下，一位老人全身心地伏在案桌上勾画字句，他的身外是法罗岛漆黑宁静的夜晚。我们看到的不止是一个婚姻生活中的浪子，弑父者，剧作家，电影大师。 “《魔灯》是我仅有的一部投入了自己全部文学抱负的作品。”他留给我们的最后一个身份是作家。 首先让人惊异的，是伯格曼惊人的记忆力和电影场景般真实可见的还原能力。 “老式的家具、厚重的窗帘、暗淡的壁画。在昏暗的大厅尽头，有一个别致的房间，门上靠近地板的地方有四个钻孔的小洞，房间里有红色的壁纸，还有一把镶有黄铜装饰物的豪华桃花心木椅子，就像是帝王的宝座，两级铺有柔软地毯的台阶通向御座，如果揭开座位上的盖子，可以看见一条漆黑的裂纹，从里面渗出扑鼻的香味。不过要坐外祖母的这个宝座，可需要些勇气。” 这段描述中，伯格曼将自己变成了来自童年时代的领路人。他先是带领读者穿过挂着壁画的大厅，然后打开钻有孔洞的房门，在艳丽的红和豪华座椅的驱使下，读者跟着他沿阶梯走到御座，然后再由读者自己决定要不要坐上去——如果你有勇气的话。或许是来源于伯格曼在电影和剧作中控制画面的娴熟，像这样充满逻辑感和画面感的描述在本书中比比皆是。 法罗岛的夜晚，在伯格曼伏案写字的身后，灯光去往更远的角落，去照亮那里。除讲述自己的生活经历和职业生涯外，伯格曼还用了大量的笔墨去描绘那些在他生命中惊鸿一瞥的人们。那个与自己分别的初恋情人安娜，每一个不起眼的剧团演员，没有自理能力却堪称发明家的卡尔舅舅。在书中他详细写到了自己喜爱的这位舅舅，一个终身处于被监护状态、经历过婚姻的速生速灭、视发明为永久梦想的“弱智”。在提到舅舅离世情况的时候伯格曼这样写到： “在一个春日里，人们发现他遍体鳞伤地躺在铁轨中间，在他外裤里的油布包里，装着一幅关于便携更换街灯灯泡的设计图。” 写到自己生命里那些处于灯光边缘的人物时，伯格曼情愿再挪一挪灯架，让他们可以被更多地看到。在他平静的笔调下，我们看到的是一个无比温柔和带有怜悯之心的伯格曼，字句之间流露着怀念，一层阴郁的、无法抹掉的悲伤感。这不再是那个在生活经历和职业生涯中被痛苦和怀疑“如钢柱一般穿透摇摇欲坠的灵魂废墟”的伯格曼。 在伯格曼留给我们的最后一个身份里，他与病痛和衰老做斗争，以持久的耐力将那盏灯高高举过了自己的头顶，呈现了一个作家身份愈为强烈的自我，以及法罗岛，瑞典，遍地的灰烬和不被留意的印迹。 (责任编辑：admin) |