林风眠的画恰如苏轼的书法，不是想表现自己，超过别人，而只是自己的欢喜随意所至。它表现的只是一种寂寞，一种独自欣赏世界之优美壮丽的自足的寂寞，这份孤独与寂寞正是杜甫的“渚清沙白鸟飞回”的境界。
         画记忆中想画的东西
    1959年的6月，香港中艺公司主办了一次“上海名家画展”，其中就有林风眠的作品。香港一位地产巨商买了一幅林风眠没签名的画，托柳和清请林签名后，得款300元。有了卖画的钱，林风眠经济上宽裕了许多，就带着席素华和水彩画家李永生，登上久已向往的黄山。黄山写生归来，《文汇报》又请他写了一篇《老年欣逢盛世》的文章，发表在9月8日的《文汇报》上。他回忆道：“不久以前，我到黄山去了一次，它把我带到了国画中常见的那种高山云海的境界，气魄之大，景色之秀是我从未见过的。它那奇异的山峰，古老的青松和萦绕在半山的云雾依旧，而在山上山下，却平添了许多现代化的建筑，它正在成为一个疗养的胜地。我多么想把这一切都画下来呀，在短短的十几天中，我起了七八十张草图，就像一个贪馋的人遇到了丰盛的佳肴一样。它给了我多少创作的素材啊！然而谁又知道这是我想了三十年而未能实现的事情啊！”但此时，林风眠并没画黄山。以后他又带着席素华、王泽良、冯叶去了普陀山，岛上建筑有许多寺院，家家都有佛堂，寺院有画和塑像，林风眠说：“宗教至少有一个好处，就是可以把艺术传下来。”
    1960年7月，林风眠参加第三次全国文艺工作者代表大会。同年，中国美术家协会上海分会又推选他为副主席。
    1961年春天，林风眠随上海中国画院的一批山水画家走遍洞庭东山二十四湾。同年秋天，中国文联组织内蒙古参观团，林风眠是参观团的成员之一，同行的有叶圣陶、老舍、梁思成、曹禺、谢稚柳、徐平羽，历时一个月，行程数千里，他们参观了呼伦贝尔牧区，过摩尔根河，行进在牙克石道上，穿越大兴安岭林海，饱览了扎兰屯和莫力湖的塞外风光，也去凭吊了昭君墓。在整个行程中，林风眠和谢稚柳同住在一个房间，两人在艺术上共同探讨互为影响。谢稚柳这个时期的用色起了变化，是受林风眠的影响，林风眠的艺术中又多了几分传统，是从谢稚柳那里得到的借鉴。1963年，林风眠又参加了中国美术家协会上海分会组织的去新安江参观的活动，同去的有蔡振华、周碧初、丁浩、李咏森。1964年，林风眠又与唐云、王个簃、朱屺瞻等，同赴江西景德镇四十余天，作瓷盘画、瓷塑多件。在景德镇时，林风眠的血压增高，陪同他前往的沈智毅跑遍中药店才给他买到能降血压的午时茶。
    上黄山，赴内蒙，去东山，游新安江和普陀山，这一系列的活动对林风眠艺术的影响，虽然没有像其他画家在作品中起到“立竿见影”的创作效果，但他的功夫却比一般画家更深了一层，是在大自然的气息中吸取营养，真正经过自己的消化与吸收，升华成一种艺术精神。
    沿着林风眠的行踪和创作轨迹来看，所到之处，他都没有即兴之作，而是事隔多年，所游之处才从回忆中映现到画面上的。他游黄山，的确有着兴奋和激动，还画了七八十张速写，但他真正画黄山是在二十多年之后定居香港的时候。到过林风眠故乡的人，都会感受到他画的就是故乡风景。他自己也说：“我的故乡的风景，现在想起来，并不是特别美丽，只要是多山有小河的地方，祖国到处都有。我离开家乡多年了，四十年没有回去过，但童年的回忆，仍如在眼前，像一幅一幅的画，不时在脑海中显现出来，十分清楚，虽隔多年，竟如昨日。”他在西湖教书，居住多年，每天都要在湖边走来走去，但他在杭州期间没有画一幅西湖的画。他画西湖是在定居上海之后的事了。他曾撰文介绍画《双鹜》的过程，说：“多年前，我住在杭州西湖，有一个时期老是发风疹病，医生和家人要我天天出去散步。我就天天午后一个人到苏堤上来回走一次，当时正是秋季，走来走去，走了三四个月，饱览了西湖景色，在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因时间的不同，风晴雨雾的变化，它的美丽，对我来说，是看不完的。有时在平静的湖面上一群山鸟低低地飞过水面的芦苇，深入在我的脑海里，但我当时并没有想画它。解放后我住在上海，偶然想起杜甫的一句诗：‘渚清沙白鸟飞回’，但诗的景象则是我在内地旅行时看见渚清沙白的景象而联想到这句诗的，因此我开始作这类画。画起来有时像在湖上，有时像在平坦的江上，后来发展到各种不同的背景而表达不同的意境。”
    1963年，林风眠在与傅雷的谈话中，再一次强调他的画是从回忆中来的，他说：“我出生在一个风景异常美丽的山区乡村里。小时候，有一种习惯，常去湍急溪流旁、山谷里、树林中漫步、玩耍，大自然赐予我的这种美好的记忆，深深地镌刻在我的心灵深处。现在我已年逾花甲，也有四十来年没有机会回家乡了，但我常忆及家乡的树、家乡的岩石，以及铺砌在小溪底下的圆滑的鹅卵石，空中飘浮的云，植物的气息，流水的絮语，这一切对我来说，直到今天还栩栩如生。这些回忆，尽管时隔半个多世纪了，但仍不断地在我脑海里唤起新的模样和新的形象。我在杭州西湖边过了十年，然而在那些年里，竟一次也没有画过西湖。但在离开西湖之后，西湖的各种面貌却自然而然地突然出现在我的笔下。抗日战争期间，我跑遍了华西南，对我来说，这些回忆也都成了创作的题材。也许我正是那种从记忆中吸取灵感的画家。”
    这正是写实的艺术和表现的艺术的区别之所在。写实艺术是对景宣科，是一种模仿，谈不上有多少天才的、灵感的创造。表现派的艺术，是通过符号来表现自己的心灵，是一种灵感的、天才的创作。林风眠虽然在艺术形式语言上摆脱了中国文人画，但他的思维方法及艺术的追求，仍然生根在中国文人画的土壤中。
    在这几年的时间里，林风眠为什么反反复复地谈自己创作的体会？应该是有针对性的，当时的美术思潮“求真”占主要地位，每幅都要求画得像照片一样逼真，画家不能在纸上画出想画的东西，这样就会把中国绘画引向一个歧途。而林风眠作画只是在纸上画出自己想画的东西，和对景写生的画法不同，他在《抒情、传神及其他》一文中说：“我很少对着自然进行创作，只有在我的学习中，收集材料中，对自然作如实的描写，去研究自然，理解自然。创作时，我就凭收集的材料，凭记忆和技术经验去作画。”所以说通过对自然的感受和记录，他将色墨有机地融合在一起，解决了中国画与西画在材料上的差异。林风眠找到了一种属于他自己的绘画语言，找出了一种与新时代相一致的语言，画的既不是西画，也不是中国画，作出了开天辟地的创举。
    1961年，《上海花鸟画展》在北京举行，林风眠展出了《秋鹭》、《黑鸡》等作品。唐云在《画人民喜爱的花鸟画》中介绍了林风眠的这两幅作品，并说：“中国画的开派画家，都是致力于改革和创新的画家，林风眠就属于这样的开派画家。”
    《上海花鸟画展》在北京展出期间，唐云与米谷相遇。米谷说：“我爱林风眠的画。”
    唐云说：“你就以此为题写篇文章吧。”
    过了几天，米谷果然写了《我爱林风眠的画》，热情赞扬林风眠的画“像一杯杯醇香的葡萄酒”，“像艺术万宝箱中的一颗碧玉，也像百花园中的一朵奇花”，叫人“陶醉于更好的艺术享受与想象中”。
    唐云读了米谷的文章，他感到这不是作者一个人的声音，而是许多人的声音。如果能让更多的人了解林风眠不是更好吗？
    这样，在1962年，“林风眠画展”就在上海举行了。在展出期间，上海美术界举行了一个座谈会。林风眠在会上介绍了自己的创作经验及画风形成的过程：“少年时代受祖父石刻影响，临摹《芥子园画谱》和西洋画片——这是初步接触美术、爱上美术的启蒙时期；勤工俭学到了法国，受到写实派、印象派等的影响，同时又对中国美术的传统发生浓厚兴趣——这是艺术创作上彷徨、矛盾和探索的时期；回国以后，融合中西，博采众长，力求创造自己的面貌——这是形成绘画风格的时期。”
    上海美术馆馆长陈秋草为“林风眠画展”写了评论，《诗境·梦境·画意——林风眠画展读画漫记》，说：“我爱林风眠的画品，是爱他的造型隽美，想象丰富，色彩变化，格调清新，富有装饰和感染力，既有时代面貌，又创新格。”
    不但艺术走向高峰，林风眠的心胸也因站在高峰之上看世界，非常宽广。他谆谆教导学生说：“将西方的艺术高峰和东方艺术的高峰揉合在一起，才能摘下艺术的桂冠，登上世界艺术之巅。”他又说：“艺术家如登山运动员一样，攀登艺术高峰，不仅需要你付出艰辛的劳动，而且还要你作‘人梯’，扶育后辈，让后辈踏着自己的肩膀去攀登那更上一层的艺术高峰。”
    林风眠这一时期的艺术，除了前面介绍的以戏剧人物入画外，就以他的彩墨画而论，也由前期的灵动飘逸，渐渐地转向沉静与清寂。这种情调，即使在他笔下的浓艳热烈的秋色与和煦明媚的春光也是如此。此时的林风眠在热烈之中把孤寂的一面也表现了出来，他的孤独寂寞感不是空虚无着，也不是佛家所说空茫境界，使人感到他并非有意，而是无意中情感的流露，是发自灵魂，是与他的性格性情和与世无争的意识层面相对应的。林风眠的画恰如苏轼的书法，不是想表现自己，超过别人，而只是自己的欢喜随意所至。它表现的只是一种寂寞，一种独自欣赏世界之优美壮丽的自足的寂寞，并不荒诞，并不表现为痛苦和扭曲。
    林风眠的孤独与寂寞正是杜甫的“渚清沙白鸟飞回”的境界。我们理解林风眠的艺术不需要再加任何东西了。林风眠在青年时代就提出“远功利”、“精观察”、“善感受”的艺术口号，而且终身奉行不渝，所以他对政治的疏远主要还不是出于对某种政治的态度，而是出于他对艺术本质和功能的看法，以及对艺术创造本体的痴情，有着永恒普遍性的审美价值。在革命潮流起伏动荡之中，特别是在20世纪50年代和60年代，把艺术作为阶级斗争工具的环境里，他依然执著于斯，置身于大潮流和时尚之外，即使他自己不感到孤独，在别人的眼里他也是孤独的。
    因此，1964年，《美术》杂志上发表了《为什么陶醉？——对“我爱林风眠的画”一文的意见》。在“编辑部的按语”中写道：“本刊1961年第五期发表的《我爱林风眠的画》一文是错误的。这篇文章的发表，我们有责任。文章发表后，曾经引起读者的不满和指责，我们没有及时组织讨论，也是不对的。现在将石崇明同志的来稿先在本刊发表，我们认为这篇文章的基本看法是正确的。”文章认为米谷欣赏林风眠的画是“古代颓废诗人最欢喜吟咏的（前途茫茫，何处是归宿）情景”，“是那种凄凉带有伤感色彩的情景”，“表现了孤寂荒凉的情调”，“和社会主义时代人民群众的情感意趣是格格不入的”，“是很不健康的”，宣扬林风眠这类作品“是错误的”。文章批评米谷宣扬了“错误的”、“不健康”的美术作品，实际就是对林风眠的批判。
    树欲静而风不止，林风眠也正好应着了这话。
    虽然如此，在文化大革命之前，林风眠的生活是安定而平静的，慕名前来学画的人还不少，其中多是女青年。对来学画的人，他并不马上收下，把他们介绍给陈盛锋先学素描，临摹几幅齐白石画的小鸭、青蛙，文同的墨竹，张石园画的山水。画的方法也特别，先用铅笔描下轮廓，再复上宣纸多次试笔墨，然后挑选画得好的留下，贴在一张白纸上，作为学生的成果，带回去慢慢欣赏，经常告诉学生“再画、再画么！”他教油画也是用较大的笔，有了学院派油画基础的学生刚到他那里学画不习惯，他会说：“换大号笔，再画！”实在不行的，他会动手帮助修改。有时几个学生聚在一起，他会确定一个主题，或一瓶花、或一个正在转动的电扇，要大家即兴写生，用粉笔、铅笔、毛笔都可以。二十几分钟交卷，他会一一评改。有时，林风眠自己也参加写生。他除了教学生画画外，较多的是教他们收集资料，将所见的书报画册上有参考价值的图案照片等剪下归类粘贴。林风眠自己就有厚厚的剪贴本。
         山雨欲来：画笔束之高阁
    1965年11月的一天，潘其鎏急匆匆来到南昌路林风眠的住处，从衣袋里掏出一张已经发皱并有些破损的《文汇报》，往林风眠的画案上一放，说：“林先生，事情不妙。”
    潘其鎏把报纸摊开，林风眠一看，11月10日的《文汇报》上刊载着姚文元的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。林风眠看了前面几段，就说：“这个人的文章就像画人物一样，先画眼睛定位，整幅画还在后面呢。”
    林风眠在南昌路过的生活虽然近似隐居，可他并没有躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬，他对政治形势也很关心。平时他虽不大读评论文章，但在1957年反右派时，姚文元写过《录以备考》，当时林风眠没读过，后来才知道这篇文章的分量。姚文元的另一篇评论德彪西的文章，也给他留下印象，他认为姚文元根本不懂音乐，没有资格谈德彪西。林风眠深谙西方音乐，德彪西音乐中的现代意识和风格，能启发绘画灵感，早在留学法国和在德国漫游时，他就喜欢上德彪西的音乐，有一次，林风眠和傅雷相遇，谈到姚文元的那篇文章，傅雷说：“姚文元不懂装懂，以势压人，狗屁不通。”林风眠知道傅雷是口快心直的人，1957年就是这样吃了亏，就劝傅雷：“言多必失。”但他们没有忘记，为了德彪西，姚文元的文章一出，在报纸和音乐杂志上也是热闹了一阵的。这时，林风眠又想到老朋友傅雷，担心他又要仗义执言，就打电话给他：“文章看了，你要保重啊。”傅雷说：“林先生，你自己保重，这次我恐怕又是在劫难逃啊！”
    如今报纸上又发表了姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，就不能不引起注意了。因此林风眠关照潘其鎏要管好自己的嘴巴，不要又到处乱说。潘其鎏是一位对政治极为敏感的人，加上那张能说会道的嘴巴，几乎没有一个运动是能逃得过的。十几年后，1978年，林风眠到了香港，在给袁湘文的信中还关切地写道：“希望其鎏好好工作，现实些。其实他是现实的。我常常想他缺少的是什么？他老是碰上钉子，倒霉了这么久。湘文，你看是什么缘故，希望他吸取一切失败的教训……不要以为上帝亏待了你，走什么路，如何走，还要自己决定的，但愿他好好思考……”
    生活的磨难，使林风眠在政治上极为谨慎。所以他这时特别关照潘其鎏不是没道理的。历史已经证明，姚文元的文章实际是“文化大革命”的序幕。
    姚文元要批判《海瑞罢官》，尽管林风眠不知道此中的内情，心情还是紧张的。尽管自己并不喜欢这出戏，但毕竟是看过的，如果传出去会有什么样的结果？平时不大看报的林风眠，这时订了一份《文汇报》，有时还叫席素华或潘其鎏把报纸买回来看。
    从报纸发表的文章来看，把《海瑞罢官》和彭德怀的“翻案”联系在一起，林风眠感到事情越闹越大。他不懂一出戏为什么会闹出这样多的事情来。这使他想到去年《美术》上发表的《为什么陶醉》的文章，批评他的作品中的“那种荒凉冷落的情调和社会主义时代人民群众的情感意趣是格格不入的”，自己又看过京戏《海瑞罢官》，会不会把这两件事情联系在一起，罗织成一种罪名。想当年，自己就是怕挨批评才自动辞职来上海隐居，想不到米谷的一篇《我爱林风眠》的文章，到1964年还引起一场风波，越想心中越有些害怕，他总感到这场火会烧到自己身上来。
    绘画艺术家对气候景物的变化是非常敏感的。特别是像林风眠这样的色彩画家，感觉就更加丰富了。这时，他画了一幅《南天门》，画面上画了曹福和曹玉姐的形象，把曹福画成缩颈、耸肩、衣领高提，面目冷淡无表情的鬼魂形象，表现了悲剧性。以后到了香港，又重复画这个戏曲人物，比此时的作品又多有夸张，仍然没有离开其悲剧性质。画完了这些人物画，林风眠就收起画笔，告诉他的学生苏天赐、潘其鎏及席素华等，不能再画了，待这个批判运动结束之后再重新提笔。
    正如林风眠预感的那样，他在平静中等待的严酷时刻终于到来了。
    巴金的家被抄了。抄家的红卫兵用铜头皮带抽打他的夫人萧珊，并把她同巴金一起关在马桶间里。
    傅雷的家被抄了，家中的书籍唱片连同林风眠的画被一抄而光。
    沈尹默的家被抄了，他书写的诗词、字画，收藏的古今作品、古帖古书，全部运走烧毁了。
    谢稚柳的家也被抄了。书画、镜框、书橱被搬走，连阳台上的花盆都翻得底朝天。
    这时的林风眠呢？正在家中烧画。笔者采访袁湘文时，她回忆说：在潘其鎏的帮助下，把积累了几十年的作品摊放在屋子里，把画撕碎，塞在冬天取火的炉子里烧。但是烧得纸灰飞扬，烟囱里浓烟滚滚，虽然关紧门窗，那股纸被烧焦的味道仍然散溢在空气中，两个人的面孔被烟熏得像炭猴似的。他们感到这样烧下去不行，会被人发现，又把画撕碎，泡成纸浆，从马桶里冲下去。艺术成就越高、色彩越漂亮、构图越新的画，烧得就越彻底。有时潘其鎏不舍得烧，就央求说：“林先生，这张留下来吧。”林风眠说：“留它干什么，那是罪证，被红卫兵发现还得了。”
    林风眠到香港安定下来之后，资助潘其鎏6万美元使之去了美国。潘其鎏在美国定居后写的回忆林风眠的文章中，也谈到帮助林风眠毁画的事情。1966年8月16日，林风眠在潘其鎏的协助下处理自己的作品。他们先是把画放在天花板与房顶的夹层中，折腾了一夜，但林风眠仍然感到不安全，担心这样做会罪上加罪。林风眠自己又从天花板的夹层中把画取了下来，把许多彩艳的人物造型，用剪刀剪成一片片，一段段。这样还是处理不完，林风眠在无可奈何中，命潘其鎏将两千多幅精心之作，浸入浴缸中，溶成纸浆，再倒进马桶中从下水道冲走，直到下水道也阻塞了。潘其鎏在文章中写道：“那一夜，他似哭又像笑，对我苦笑着说‘我总算画过了！’在我再三恳求下，保留了一批力作秘密保存。”据潘其鎏说这批“秘密保存”的画，有一批由他带到美国去了。
    对林风眠烧画的情景，冯叶这样回忆，“文革”之初，她的父亲冯纪忠被当作“反动学术权威”在学校批斗，她就躲在林风眠家中，她说：在抄家前的两三个星期中，义父就开始了大规模毁画行动，先是撕去几张，投进壁炉中烧。但当时是夏天，周围都有人监视，烟囱冒烟可不是好玩的。所以义父就改为将画都浸在浴缸之中，慢慢地做成纸浆，他多次说过：“我不要连累任何人，我不要留下任何一张可以作为证据的作品，我要亲手毁了它，我还会再画。”……后来发现，楼下花园中有一个陌生的女人在监视，义父看情形不对，翻出了最后一批，他一直舍不得毁的杰作，沉进了浴缸。义父低着头，一言不发地做着纸浆，他是那样冷静，那样坚毅，又是那样决绝，一反平时见惯的和蔼可亲。那种阴沉气氛的印象，直到今天仍是挥之不去。
    笔者在采访王泽良、柳和清时，他们又是一种说法：
    王泽良说：社会上传说林伯伯在文革中烧画的事，于情理上是说不通的。抄家一开始，林伯伯就和我妈妈商量如何处理那些画，留在他手中的都是精品，他当然不舍得毁掉。放在我妈妈家也不行，她的家也几次被抄。我大姨妈还对妈妈说：“不能为林风眠藏画，政治生命比什么都重啊！”后来要我把一批画带到学校去，那时我是华东师范大学学生，宿舍里有独用的书桌，比较安全。一个周日晚上，我返校时，卷了一大包林的画，有“黑山黑水”，裸女等，其中有林最在意的一张《大理花》，曾开画展，得过奖，其印刷品还在林的北屋里挂过一段时间。我临走时，林还很伤感地说：“实在不行就毁了吧，不要害了你们。”谁知这一放就是六年，直到林从看守所出来。当他知道这批画安全，很是高兴。那时正好我在筹办婚事，他就将《大理花》送给我作为贺礼和奖励。还托柳和清先生在成都饭店为我订了两桌婚宴酒席。当时定酒席是很困难的事。
    柳和清说：文化大革命之初，不断传来文艺界的朋友被抄家的消息，一天晚上，林先生心事重重地对我说：“我曾经画有几幅裸体女模特画像，另有一些习作，都不曾发表过，主要是作教学使用的范本，用笔比较大胆，颇有些纪念意义。但这些作品一旦被红卫兵拿到，就会是一桩大大的罪证。”为此他忧心忡忡，销毁它们吧，却又十分不舍得。左思右想，最终我出资将这批画买下来。但我家也被抄，不敢放在家中，在我家工作几十年的老阿姨说由她送到她妹妹家去藏起来。刚刚打好包，红卫兵就冲了进来，再次抄家。红卫兵批评老阿姨不能为资本家服务，要离开这里。老阿姨很机智，提起那包画对红卫兵说：“好，你给我工资，管我饭吃，我跟你走！”红卫兵被老阿姨吓住了，最后这批画安全转移，现在这些画仍在我手里。
    他们所说林风眠处理自己的画作的情况，应该说都是存在的，因为都是他们亲自的经历。
    林风眠的画还没有处理完，9月2日，由公安局便衣警察带领一群农村技校红卫兵来查抄林风眠的家，经过反复查抄，连天花板上的空间夹层也没放过。地板也被踩穿了几个洞，抄走了家庭生活照片，因为照片有外国人太太、女婿，以及两万多元现金，还有酒瓶、罐头等。所好抄家者目的并不在他的画，抄走时把所有的画装进樟木箱内，贴上双重封条，还加上锁，在房门上贴上“打倒反动学术权威”、“打倒里通外国的特务”，显然，红卫兵注意的只是“特务”证据，并没有把他当作“反动”画家，所以那批画得以保存下来。
    林风眠对画的处理，是文化大革命中很有典型意义的个案，按照人们对文化大革命中发生事件的判断思维，林风眠的处境无非是三种可能：画在人亡；人画俱亡；画亡人在。
    林风眠虽然视绘画如生命，但他不是那种慷慨悲歌之人，他不会因为保护画而牺牲自己。但是，他也不愿意让自己的绘画艺术遭到毁灭。他常说：留得青山在，不怕没柴烧。只要画家还活着，那就会继续画出新的画来。但他对自己的艺术创作的成果又不是一个轻易就舍弃的人，他会千方百计地把画保护起来。林风眠在文革中处理画作的事虽然有些扑朔迷离，但王泽良、柳和清帮助他把画转移还是清晰的。
    他采用了平衡的方法，既保住了一批画，又保住了自己的生命。
    （本文摘自《画未了：林风眠传》，郑重著，中华书局2016年2月第一版，定价：48.00元）