肯·洛奇的独特性，不仅在于他关注工人阶级与“底层生活”，而且在于他的这一视角坚持40年不变。从他的第一部电影作品《可怜的母牛》（1967），一直到最近的《自由世界》（2007），他的这一立场可以说毫不动摇。
    如果说在1960—70年代，一个知识分子很容易倾向于左翼，那么在80年代“新自由主义”席卷全球，尤其是90年代传统的社会主义国家纷纷变色的情况下，要坚持这一立场并不容易，事实上肯·洛奇在80年代大多拍摄纪录片或电视，90年代以后才以《雨石》、《我的名字叫乔》等影片重新确立了他在世界影坛的影响力。关于肯·洛奇1960—90年代的影片，已有不少文章进行了分析，本文着重谈他新世纪以来的几部作品，并试图探讨他在思想与艺术上新的突破与挑战，这既包括他对资本主义世界的挑战，也包括他对无产阶级艺术以及“自我”的挑战。
    1、工人阶级与新的“国际歌”
    进入新世纪以后，肯·洛奇影片的一个特点在于国际视野的拓展。此前他的影片大多集中于英国本土阶级关系的揭示及底层生活的描绘，《铁路之歌》（2001）延续了这一题材。在国际题材上，他也拍摄过关于尼加拉瓜解放的《卡拉之歌》（1996）以及关于西班牙内战的《土地与自由》（1995），但这些影片的题材仍限于一国之内。而新世纪的一些影片，他则侧重于对国际范围内的不平等关系的揭示，将阶级问题与民族问题联系起来，从而探讨工人阶级在“全球化”进程中的命运。
    在《面包与玫瑰》（2000）中，集中了当代社会的诸种矛盾，比如民族、阶级、性别与年龄等等，这些矛盾紧密地纠结在一起，其中的核心是阶级问题。民族问题是通过移民表现出来的，影片开头以一段跳跃性极强的镜头，表现了来自墨西哥的玛雅在偷渡过程中极度的紧张与恐慌，闪烁的画面与快速移动的镜头，精确地呈现了外部环境与人物的心理。在这里，影片所关注的移民问题即“跨国劳工问题”，向我们展示了来自第三世界的“国际打工者”的处境，以此反思国际政治经济秩序的不平等，这既包括民族国家之间的压迫性结构，也有阶级之间的剥削与剥夺，《面包与玫瑰》更侧重于后者。
    影片所展示的一个核心问题是：面对资产阶级、大公司的压迫与剥削，被剥削的人们是应该忍气吞声地默默忍受，还是应该联合起来为自己的利益而奋斗？影片最终肯定了后者，它以好莱坞式的流畅叙事，通过几次波折与斗争，展示了无产阶级最后如何取得了胜利。这样的故事虽然不无乐观的色彩，但却是激动人心的，至少在今天的语境中，展示了一种美好的希望和另一种可能性，正如片中的一位人物所说，“我们总是比自己想象的强大”。
    事实上，联合起来是无产阶级斗争的唯一途径，早在《共产党宣言》之中，马克思、恩格斯就提出了“全世界无产者联合起来！”的口号，但在今天，无产阶级、弱势群体之间的国际联合却出现了越来越困难的局面，这不仅在于马克思主义的实践在苏联解体之后出现了一些波折，从而使有的人认为“历史终结”了；更重要的在于其实践也局限于民族国家之内，在今天，全球化使得资本无孔不入，资本主义成为主宰世界统治结构的基本生产关系，但各国的无产阶级、劳动者由于所处的国际生产、流通网络位置的不同，因而也就有了不同甚至会相互损害的利益。
    《帝国》一书中指出，
    “在20世纪后半部分，尤其是从1968年到柏林墙倒塌之间的20年间，资本主义的结构调整和全球扩张与无产阶级斗争的转型同时进行。如我们在前面已经论述过的，一种建立在交往沟通和转译劳动力反抗中表达出的共同欲望上的国际斗争圈的形象似乎不再存在。作为组织斗争的具体形式，斗争圈已消失。然而，这一事实并未把人们推入无底深渊。相反，我们仍可以在国际舞台上看到一些影响巨大的事件。在这些事件中，民众展现出他们对剥削的拒绝，这些事件显示出了新无产阶级的团结性与斗争精神。”
    作者举出了20世纪90年代的洛杉矶暴动、恰帕斯起义以及法国、韩国的罢工之后指出，
    “我们应该认识到，就在各种斗争损失了宽泛性，持久性和共通性的同时，它们的激烈性获得了增强。我们应该认识到，尽管各种斗争已都把焦点聚集到本地的、最贴近的境况之上，它们也提出各种具有超国家关联性的问题，各种为新的帝国式资本主义规范所固有的问题。”
    应该说《帝国》的分析是乐观的，现在不仅国际之间的联合很少，即便是国内联合、某一集体内部的联合也处于困难的境地，《面包与玫瑰》所展示的便是一座楼里的清洁工人联合起来的艰难过程。在工人为自己的利益而起来斗争的过程中，不仅需要思想上的觉悟，还需要将自己目前的利益与可能的长远利益加以比较，还要诉诸于个人的经验与历史记忆。值得一提的是，在对联合持消极态度的人中，有一位来自俄国的女人玛莱娜，她的民族身份联系着苏联社会主义的实践，她对待联合的冷漠，显示了一种对集体行动的不信任，而这因其身份背景而暗示着这样的问题：最终我们会不会成为联合的受害者呢，斗争胜利后我们会不会又沦为牺牲品呢？——应该说这对“联合”是颇具挑战性的问题，这也是左翼思想在今天的困境。因为她们一旦失去工作，生活的继续便难以保障，在这方面，最大的挑战来自玛雅的姐姐罗莎。
    在改变目前处境的方式中，《面包与玫瑰》展示了两条路径，一条是山姆所代表的联合起来进行斗争，另一条则是鲁本的方式，那就是通过教育（上大学）的方式来改变个人目前的处境。山姆的方式是集体性的，鲁本的方式是个人性的，他只能改变个人的命运，却不能从根本上改变底层民众的艰难处境。鲁本的这种方式在影片中被放弃了，但影片中，对鲁本的这种方式并没有完全否定，玛雅甚至机智地偷了钱，资助他完成上大学的愿望，但没有选择他的道路，她只是说：“如果你成不了大律师，我饶不了你。”在这里我们可以看到教育的两面性，一方面它可以改变一些人的现实处境，但这是以加入其逻辑为前提的，这也使得革命者不能将其作为根本的改变道路。
    性或者爱情关系，是影片中的一条重要线索。如果说影片开头偷渡的组织者对玛雅并未成功的性侵犯是赤裸裸的，玛雅机智的斗争与逃脱是一种无奈的“选择”的话，那么在后来交叉展开的两段爱情故事中，玛雅则离开了一心想上大学的鲁本，最终选择了革命的宣传、组织者山姆，这种主动的选择，不仅显示了玛雅对爱情对象的选择，而且也表明了导演对革命的青睐与乐观，他将玛雅的爱情赋予了革命者，同时也赋予了革命。为什么对于革命的肯定一定需要爱情的青睐，为什么在革命的叙事中一定要有爱情故事加入进来？从叙事与接受的角度来说，爱情所投射的对象更易于获得读者／观众直观的认同，而革命故事中爱情叙事的加入，也使叙述更灵活多样，接受起来也更有“趣味性”。对于剧中人物来说，面包和玫瑰都是要争取的对象，而观众也是既要看到面包也要看到玫瑰。《面包与玫瑰》里的爱情故事，在今天则是对资本主义全球化的“一体化”的一种质疑与挑战。
    影片中革命的组织者或启蒙者的位置也值得深思。山姆第一次现身的时候，是作为一个被拯救的对象出现的，他在楼里被保安围追堵截，是玛雅把将藏入了垃圾车中，帮助他逃脱了出来，当他再次出现时，则是作为革命、斗争的组织者出现的了，而这一形象在他最后被群众簇拥在中间，发表关于“面包与玫瑰”的演讲时得到了最充分的塑造。在这里，我们可以看看革命者与群众的关系，是前者拯救了后者，还是被后者所拯救了呢？这也牵涉到知识分子（革命的宣传者、组织者）在革命运动中的位置问题。这不仅在于对启蒙背后知识权力关系的发现，而且在于一种相对主义观念的揭示：这样的行动是否真的对群众有益，是你观察到的世界有问题还是你观察世界的眼光有问题？——这种返观自身的思考一方面使对世界与自身的认识深入，同时也减弱了革命性的力量。在《面包与玫瑰》中，当山姆得知贝尔塔因他的失误而被开除时，表现得很无奈，但他很快就与玛雅开始一起喝酒了。我们不能过于苛刻地要求革命的组织者，但同时也应该认识到真正的力量在于劳动者自身，正因为此，影片中玛雅刚到大楼去的时候，一个老工人对她所讲的那段使用吸尘器应该像跳舞一样才更值得重视，劳动与劳动中所体现出的美感应该是劳动者自我拯救的一种方式，而这是革命的组织者所无法传达给劳动者的。
    如果说《面包与玫瑰》侧重于对阶级间的压迫与反抗，那么《自由世界》则更侧重于揭示民族国家之间的压迫性的结构。影片中有两条线索，一个是女主人公安吉创业的过程，一个是跨国劳工在“自由世界”的处境。在这个影片中，首先引人注目的是安吉在激烈的市场竞争中的“异化”，她被解职后开创自己的“中介公司”，为跨国劳工介绍工作，但在这一过程中，她逐渐变得冷酷起来，为了租用新的办公室，她扣发工人的工资，为了给自己“非法移民”的工人找住处，给移民局打告密电话驱逐占据棚户区的其他非法移民，以至于跟她合作的露丝也离她远去。而她最后也遭到了报复，先是在街上被人痛打了一顿，后来儿子则被移民工人绑架。在“绑架”这一场戏中，最能见出肯·洛奇的立场，这些蒙面的移民虽然貌似“恐怖分子”，但却是讲情讲理的，甚至是十分温柔可爱的，他们只是要回他们“该得”的工钱，而并没有伤害安吉和她的儿子，在她儿子的眼中，这些冒充警察的“叔叔”只是让他跟他们玩了一会儿。从这里我们可以看出，肯·洛奇的同情首先在这些来自伊朗、波兰、捷克的“跨国劳动者”。
    在肯·洛奇《土地与自由》中，在一次战争之后，面对战友的尸体，来自世界各地的战士，用不同的语言同声高唱着《国际歌》，这是一个激动人心的场面，而在《面包与玫瑰》中，肯·洛奇同样安排了一个群众狂欢的场面，不过这里唱的不是《国际歌》，而是一首劳工之歌，这是一首带有拉丁风格的欢快舞曲，但却表达了对老板与资本逻辑的拒斥，唱出了剧中人物的心声。在某种意义上我们也可以说，肯·洛奇关于国际主义题材的影片是“回环往复的国际歌”的一种变奏，或者说是全球化进程中的一曲新的“国际歌”。
    2、民族或文明的“冲突”
    肯·洛奇的电影虽然关注左翼运动与工人阶级，但这并非他题材的全部，他的作品还涉及到民族问题、性别问题等各个层面，正如他自己所说，
    “人类生活无限多样，无限趣味。这让你愿意拍摄电影。但是，你不能和你看见的世界脱节，你必须决定拍摄什么色彩的电影，不要拘泥于其中一类。关于工人阶级领导权的问题，我相信有一个时期要关注它，但并不是说每一部电影我都要说这个问题。你的视野要宽，你觉得‘这个故事有趣，得弄点钱拍它’，就去拍。电影形态多种多样，你必须沿着一条相当实效的路子继续下去。”
    
    在新题材与新主题的拓展中，民族问题与“文明的冲突”是肯·洛奇最为着力的。获得金棕榈奖的《风吹稻浪》（2006）便是一个突出的例子，影片的前半部分是爱尔兰共和军同英国殖民统治者之间的抗争；后半部分叙述爱尔兰同英国签订妥协性停战条款之后，爱尔兰共和军中妥协派与主战派之间的斗争。而这个故事是在一个家庭的框架中讲述的，在前一部分中特迪与丹民两兄弟并肩作战，共同对付侵略者，而在后一部分中，由于观念的分歧，兄弟二人分属不同的阵营，最后以兄弟相残而告终。
    《风吹稻浪》有两点值得注意，一是与《勇敢的心》、《傲气盖天》等同样描写爱尔兰题材的影片不同，如果说《勇敢的心》、《傲气盖天》关注的是英雄人物，那么《风吹稻浪》关注的是“小人物”，如果说《勇敢的心》、《傲气盖天》关注的只是民族的话题，那么在民族的话题之外，《风吹稻浪》则更关心阶级的话题，这也是影片中特迪与丹民两兄弟之间的区别所在，而最终导致了这一场悲剧，正是在这里，突显出了肯·洛奇的立场，正如影片中的台词所言：“如果底层民众没有掌握政权，那么资产阶级会用公司、银行等形式继续统治人民。”
    另一点是影片的现实指涉性，在一次访谈中，肯·洛奇曾明确表示，他拍摄这部历史片其实是对现实中的国际政治发言，尤其是对伊拉克战争问题，在接受金棕榈颁奖时，他说出了《风吹稻浪》的意义：
    “我们对历史说实话，就是对现在说实话。”
    “现在，在伊拉克，我们知道那些死去的英国人和美国人的名字，但是我们不知道有多少伊拉克人被杀死了。所以占领区人民生命的价值被认为远远低于占领者生命的价值。我说的这只是一个例子，但是像爱尔兰一样的故事总是在重复发生。”
    如果说《风吹稻浪》对现实国际政治的发言还比较曲折、隐晦，那么《911事件簿》这部多个导演的短篇合集则是对“911事件”的及时反映，而其中肯·洛奇拍摄的部分则直接将这一事件与1973年9月11日发生在智利的事件联系在一起，在这一天，美国支持的政变行动轰炸了圣地亚哥，包括阿连德总统在内的三万多人死于非命。肯·洛奇通过将两个“911”并置在一起，以反思美国推行的霸权主义，及其“自由民主”意识形态的虚伪性。他的这部短片获得了国际影评人费比西奖。
    与以上影片相比，《深情一吻》（2004）则更深入一层，从现实政治切入到文化或文明的“冲突”，以两个青年男女的爱情故事，折射出基督教文明与伊斯兰教文明的冲突，以及这两种文明与现代世俗社会的冲突。在这个故事中，当地的巴基斯坦裔小伙子卡西姆恋上了天主教学校教钢琴的女孩罗斯琳。卡西姆的家庭信奉伊斯兰教，他们按照风俗将卡西姆与他的表妹订婚，当卡西姆提出解除这个婚姻时，这个家庭陷入了痛苦与混乱，这在他们生活的圈子看来是一种奇耻大辱，从此他们的家庭被周围的人看不起，由于他成了败坏家庭名誉的“害群之马”，他的姐姐也面临被退婚的危险。
    如果影片的故事只讲到这里，那么我们所面临的只是一个伊斯兰教与“现代化”的矛盾、一个保守与开放的矛盾。但肯·洛奇的深刻之处，在于他并没有在此止步，而是让我们看到了另一重矛盾，即西方现代伦理与西方传统伦理的矛盾，也就是在西方内部的“保守”与“现代”的矛盾。这是通过罗斯琳来展现的，在她工作的天主教学校，神父也绝不能允许她与一个伊斯兰教徒结婚，除非“卡西姆改信天主教，或者他们的后代皈依耶稣”。
    这样，通过将两种文明或两种文化传统并置，肯·洛奇让我们看到，使他们的爱情遇到问题的并不仅仅是伊斯兰教，也是天主教。如果我们现代人对天主教的道德、伦理、风俗难以理解，但尊重它的历史渊源与文化传统，那么我们也必须以同样的态度尊重“另一种文明”——伊斯兰教。在这里，影片通过将这两种文明“相对化”，让我们看到了他们的相似之处，即相对于（西方）现代伦理来说，这两种文化传统都是一种束缚，这样就使观众，尤其会使受基督教文明影响的西方观众，将对伊斯兰教的态度“相对化”，使他们认识到伊斯兰教作为一种文化传统有自己独特的道德、伦理、风俗，正如天主教一样。而这两种文化传统，对于已经世俗化、合理化（按照韦伯的说法）的现代社会来说，都是一种约束与“障碍”。
    但另一方面，肯·洛奇的高明之处，在于他并没有将这两种文化传统仅仅作为一种“障碍”，而同时也将它们与现代社会伦理对比，以之对现代社会的婚姻、爱情观念进行了反思，当影片中卡西姆的父亲质问儿子“她是否可以陪伴你终生，在你年老的时候，在你病重的时候，在你无家可归的时候？”时，或许有人会为他的执著与“迂腐”觉得可笑，尤其是在爱情故事的进展遇到阻碍的时候，而当卡西姆追问罗斯琳去了哪里，罗斯琳说她很寂寞，去了酒吧，“很想与陌生人做爱”的时候，或许有人会觉得她很现代、很时尚，但我们同时可以看到，这种现代爱情的伦理也自有其弊端，这一观念过于注重欲望、当下性与个人性，但却不如传统的婚姻观更注重精神、长期性与集体（家庭、家族或者更大的社群），对于传统文化的“束缚”与弊端，经过宗教改革、文艺复兴以及18世纪以来的革命，我们已经认识得很清楚了，但它们的长处却没有得到认识，而现代社会的爱情伦理的偶然性与脆弱性也没有得到足够的反省，在《深情一吻》中，肯·洛奇所反思的不仅是伊斯兰教文明与基督教文明如何相处的问题，而且也包含了对现代文明本身的反思。在电影的结尾，处于困境中的两个青年人亲密相拥，但等待着他们的无疑是更大的困难，肯·洛奇将这个困境展示给观众，让他们去思考如何去面临这种观念上的差异带来的问题。
    尽管以上影片题材各异，但我们可以看出，在肯·洛奇的所有影片中，他都致力于对不平等的社会结构的揭示与批判，而贯穿他所有作品的一个核心问题是：在现代社会，平等与正义如何可能？而这不仅涉及到现代民主理论的核心问题（如罗尔斯的研究），也涉及到现实政治的不同层面，可以说对“平等”与“正义”这一价值观的坚持，或者说对不义的世界的反抗（哪里有压迫，哪里就有反抗），使肯·洛奇超越了民主的意识形态而直抵现代政治伦理的核心，这正是他在西方文化界、电影界引起广泛关注的原因，也是他能给我们以启发的地方。
    3、自我挑战，或无产阶级艺术的基本问题
    肯·洛奇的电影，是对资本主义与资本主义世界体系的一种挑战，但同时也是对无产阶级艺术的一种挑战，或者说是一种“自我”挑战。在20世纪的无产阶级艺术实践中，苏联与中国的社会主义现实主义无疑是一种并不成功的尝试，而欧洲的“介入文学”与现代主义艺术，虽然是对资本主义的审美批判，但精英化的表达方式使它只能在学院或在艺术圈子里获得赞赏，而无法真正走入底层大众的视野，从而唤起他们的觉醒，改变不公平、不合理的世界秩序与生活秩序。肯·洛奇的电影在世界影坛上的成功，不仅是个人的成功，也不仅仅是艺术上的成功，而在于他解决了无产阶级艺术的一系列基本问题，将无产阶级的意识以一种艺术的方式出色地表达了出来，而这不仅是对资本主义的一种批判，而且对无产阶级艺术的发展也颇具启发意义。
    在这里，首先要提到的是观念与现实的关系。早在60年代，联邦德国的电影史学家格雷戈尔在《世界电影史》中，就将肯·洛奇称为“新的现实主义中间最重要的导演”，而在《英国电影十面体》一书中，李二仕也以“肯·洛奇的现实主义世界”来概括他的电影艺术，可见“现实主义”被认为是肯·洛奇的一个标志性特征，在其他的论述中，也有人将肯·洛奇称为“社会派”，如果说这样的说法在区别其他“派别”的导演——比如德里克·贾曼、彼得·格林纳韦等时较为便利，但却不足以把握肯·洛奇的复杂性。诚然，肯·洛奇是关注社会、关注现实的，但这只是他的一面，而他还有“理想”的一面，在《卡拉之歌》、《土地与自由》乃至《面包与玫瑰》之中，与其说我们看到的是现实，不如说我们看到的是肯·洛奇的理想主义与英雄主义。在这里，肯·洛奇看到的是理想中的现实，或者说观念中的现实，而他的成功之处，也就在于他将现实与观念巧妙地结合在了一起。
    在无产阶级的艺术中，如何解决观念与现实、理想与世界的关系，是一个重要的问题，“社会主义现实主义”的不成功之处，便在于过于强调观念，以一种“主题先行”的方式构思与结构作品，因而难免出现“公式化、概念化”的弊端。但另一方面，如果过于强调现实，则很容易使作品陷入自然主义式的细节展示，从而丧失了从总体上把握历史与现实的能力。肯·洛奇作品的成功，在于他将二者结合得较为出色。如果说他早期的作品较多展示底层的“生活”，那么他后期的作品观念性的东西则越来越突出，但他这种观念则是与生活密切联系在一起的。这是由于他对社会主义并非抱着一种本质主义或教条主义的理解，早在1986年的《再见祖国》中，他就说出了这样的台词：“斯大林主义并不就是社会主义，资本主义也不意味着自由”，在这里，既有对社会主义的反思也有对资本主义的反思，他对社会主义的实践（斯大林主义）并不满意，但仍坚持社会主义的立场，对资本主义则有一种清醒的认识，这在冷战即将结束、资本主义即将“不战而胜”的80年代末，显示了一种知识分子独立思考的可贵品质，可以说正是这种“独立”（独立于资本主义以及教条化的“社会主义”），使他对社会主义的理解是个人化、生活化、复杂化的，这正是他能“缝合”观念与艺术的一个原因，也是他的电影艺术能保持活力的一个重要因素。
    另外值得注意的是肯·洛奇对“真实性”的追求，如果说在早期，肯·洛奇“真实性”主要通过介于纪录片与故事片之间的独特“风格”来实现，那么近年来肯·洛奇则超越了这一风格，他的“真实性”来自于扎实的细节、流畅的故事所传达的立场与观念，而这一立场则来自于对历史的宏观把握以及对“客观规律”的信赖，或者说他将“真实性”与“倾向性”很好地结合了起来。但他同时也充分尊重生活的丰富性与复杂性，所以在他的影片中，我们很少看到说教，而更多的是困境的展示以及从这一困境中突围的方向，他影片中常用的“开放式结尾”，则为故事的结局或未来走向提供了多种可能性。
    如何解决个人与集体的关系，或者说是如何将个人的故事与阶级的故事结合在起来，这也是无产阶级艺术面临的又一个重要的问题。因为这涉及到无产阶级的“阶级意识”的生成，而只有具备了“阶级意识”，无产阶级才真正成为一种“阶级”，正如历史学家汤普森在《英国工人阶级的形成》中所说，
    “阶级是一种历史现象，它把一批各各相异、看来完全不相干的事结合在一起，它既包括在原始的经历中，又包括在思想觉悟里。我强调阶级是一种历史现象，而不把它看成一种‘结构’，更不是一个‘范畴’，我把它看成是在人与人的相互关系中确实发生（而且可以证明已经发生）的某种东西……当一批人从共同的经历（不管这种经历是从前辈那里得来还是亲身体验的）中得出结论，感到并明确说出他们之间有共同利益，他们的利益与其他人不同（而且常常对立）时，阶级就产生了。”
    在这里，阶级意识是阶级形成的必要条件，而这种阶级意识是对“个人意识”、“家族意识”、“血缘意识”、“地方意识”的一种克服与超越，在新的历史条件与生产条件下形成的一种新的“自我意识”。如何唤起这种阶级意识，不仅是卢卡奇等西方马克思主义理论家竭力探讨的，而且也是无产阶级艺术的一种使命。
    在肯·洛奇早期的作品中，这一结合并不是很成功的，比如在《底层生活》（又译《群氓》，1991）中，主人公的爱情故事与阶级叙事是相互游离的，这一点也受到不少人的批评。但在后来的作品中，肯·洛奇寻找到了一个“中介”，那就是家庭或爱情关系。正如李二仕所说，
    “进入90年代之后，他的创作出现了一个明显的特点，那就是偏重家庭情节剧，把个人的故事融入大的社会、政治、经济环境中进行考察。……然而，肯·洛奇关注的永远不是家庭的表面，而是社会经济状况对主人公和他们家庭的影响”
    在这里，肯·洛奇将阶级或阶级意识的冲突，置放于家庭或爱情关系的内部，从而使阶级矛盾与家庭矛盾相互交织、纠缠在一起，不仅使阶级与“日常生活”相结合，在故事上也充满了内在的紧张。
    比如在《面包与玫瑰》中，罗莎是玛雅的姐姐，但在玛雅积极参与的一次示威活动中，罗莎却担当了不光彩的告密角色，在一种紧张的氛围中当玛雅被告知这一事实时，她一时难以接受，随即怒气冲冲地跑回了家里，准备对姐姐加以质问，但在这里她却得知了姐姐多年的辛酸。影片在这里有一个戏剧性的转折，一开始是玛雅对罗莎的质问，到最后则变成了罗莎对玛雅的质问，当玛雅质问时，罗莎还在平静地熨衣服，而当罗莎开始质问时，玛雅却在她越来越急切的语调中泪流满面了。
    当玛雅质问罗莎为什么要告密时，罗莎只是平淡的说，“他们迟早要被开除的”，在玛雅越来越逼人的质问中，罗莎也开始了她咄咄逼人的反问：她需要一份稳定的工作，需要养活家人、救治患了肾病的丈夫，需要给墨西哥的家人（包括来此之前的玛雅）寄钱，而为此她什么都做过，甚至做过妓女，现在她的孩子都不知道父亲是谁，甚至玛雅现在的工作，也是她同上司睡觉换来的，——这些真相震撼了玛雅。正是这样的罗莎支撑起了一个家和墨西哥的家，现在她是一个叛徒，但这却是她在无边的苦难中所选择的道路。为了家庭，她可以做一个叛徒，为了现在的利益，她宁愿牺牲可能的长远利益，为了自己（家庭），她宁愿忽视集体或阶级的利益。穷人残酷的处境，使他们的心也开始变得冷酷，（这在比利时影片《罗塞塔》中也有揭示）。这是一个复杂的角色，她的选择是对联合的最大挑战，但正因为处境的艰苦，他们也最希望改变，所以他们是联合的潜在支持者，虽然在斗争的反复中，他们也难免会动摇甚至叛变。发生在家庭内部的这种阶级或阶级意识的冲突，尤其令人揪心与感慨，不仅在《面包与玫瑰》中如此，在《风吹稻浪》、《雨石》、《我的名字叫乔》等影片中也有不同程度的表现。
    在肯·洛奇对资本主义世界的批判中，尤其在他对无产阶级艺术以及“自我”的超越中，我们可以看到他的探索精神与活力，而这不仅为当代电影艺术的发展，也为改变不平等的世界格局与阶级关系提供了一种方向与可能性。
    本文原载于《电影艺术》2008年第6期