配图为波兰画家兰皮卡的油画作品《贵妇肖像》
    几天前，陈数主演的《海上夫人》在上海掀起观剧热潮，与此同时，英国国家剧院在中国新一季放映的“高清戏剧影像”中，出现了《海达·高布乐》，接连两部易 卜生的晚期代表作让观众和读者有机会“重访”这位在19世纪末以先锋著称的作家。他在晚年的《海上夫人》《海达·高布乐》和《罗斯莫庄》中，刻画了一群“父亲的女儿们”的悲剧，从女性的困境出发，反思更为普遍的个人主义者的困境，这种深刻的性格自觉意识，让诸多当代作家望尘莫及。
    ———编者的话
    《海达·高布乐》开场时，海达和泰斯曼结婚已有半年，按照习俗，应该称她为海达·泰斯曼。但易卜生仍然给作品取名《海达·高布乐》。在写给法文版译者的一封信中他解释了剧名：“海达作为一个人，与其说是她丈夫的妻子，不如说仍然是她父亲高布乐将军的女儿。”她有个大名鼎鼎的父亲，即便在父亲亡故、她下嫁小富人家后，在精神层面，她永远是父亲的女儿。
    这在易卜生剧作中不是偶然，他的以女性为主人公的三部后期剧作《罗斯莫庄》《海上夫人》《海达·高布乐》 都有这个特点。海达这个贵族遗孤嫁给了她所不能理解的布尔乔亚，丈夫以及他周围的抱团取暖的小市民们阻遏了她的生命热望。在困厄的婚姻中，她转向旧情人，却挫败地发现后者并不能和她一起实现精神层面的自由和超越。《海上夫人》艾梨达是灯塔守护员的女儿，在海风海浪中长大的“海的女儿”嫁给医生房格尔作续弦，陷入中产之家的她感到自己“是被丈夫买下的”。面对刻板平庸的丈夫，她把激情转向对水手旧情人的回忆。随着旧爱的回归和再度离开，艾梨达看似和自己和解，妥协了婚姻，但是曾在她血液中沸腾的自由气息就此泯灭了。《罗斯莫庄》里，不名誉的私生女吕贝克在北方山村长大，少女时被带到罗斯莫庄作仆佣，她奔放性感，受她感染，庄园主罗斯莫释放了“天性中本能法则”。然而吕贝克面对即将实现的爱情，清醒地意识到，她帮助罗斯莫实践理想主义事业的过程中，犯下的罪过无法救赎，“起源于罪孽的事业不会成功”。爱情剪断了她勇往直前的翅膀，有关身世的秘密进一步地击溃她，她在意志被摧毁的边缘，“自己裁判了自己”。
    引起作家兴趣的，是在那样一个时代里，这些特立独行女性的精神困境，她们都是拥有自由意志的个人主义者，为了寻找绝对真理而倍感痛苦煎熬，本质上，这是无关性别的普遍人性的悲剧。
    她是时代的遗孤，独自置身在堆满小资物质细节的环境中，而父亲的遗产都指向精神，构成她不容于众的私人世界。她有不断超越个人局限的创造冲动，也有拒绝妥协、乃至自毁的倾向。
    《海达·高布乐》开篇，随着高布乐将军的离世，海达从贵族马背上的“诗体人生”降为布尔乔亚客厅里的“散文体人生”。她接受了泰斯曼的求婚，这是一桩显而易见缺乏感情基础的婚姻。对于泰斯曼来说，将一个来自更高阶层的美人抢到手，是平凡人生中最传奇的一笔，他随随便便就答应了海达的婚前契约，包括保持应酬交际、雇佣穿制服的听差和买一匹马等条款。所以从某种程度上来说，是泰斯曼“买下”了海达。这和《海上夫人》一样，艾梨达认为自己的婚事是“丈夫从家里买走了她”。问题就在这儿，这种基于经济利益缔结的婚姻是对自由意志的侵犯。
    海达要面对的不是泰斯曼一个人，而是泰斯曼一家，因为已经35岁的泰斯曼经济尚不能独立，不得不依靠姑姑们接济。事实上他买不起海达。蜜月旅行回来，他们新搬进的这所房子，是依靠两个姑姑抵押养老金买下来的，这样一来，泰斯曼和原生家庭之间本来就亲密的关系就更加没有边界。泰斯曼、两个姑姑和家里的女佣构成一个完整的实体，他们分享共同的回忆、拥有相近的思维方式、价值观和人生观，对海达来说，这是一股陌生且敌对的力量。海达和艾梨达一样，是所处社会的局外人，她们的意愿和现实环境格格不入。
    我们接着来清点一下高布乐将军留下的遗产，这位将军，剧中没有任何关于他曾遭遇经济破产的暗示，留给独生女儿的全部遗产只有画像、旧钢琴和手枪。显然，遗产的象征意义要超过现实意义。高布乐这一姓氏代表了德国或丹麦为国家服务的贵族，这一阶层在1890年前后正逐渐丧失权力。一个时代结束了，海达是时代的遗孤，独自置身在一个堆满小资物质细节的环境中，而父亲的遗产都指向精神。易 卜生在创作札记中写道：“从现实中逃离开去是必需的。”作为个体的海达永远和人群保持疏离状态，父亲的遗产构成她的私人空间，标志着她与众不同的精神世界。
    如果比较 《玩偶之家》 中的娜拉和海尔茂，《群鬼》 中的阿尔文太太和阿尔文上尉，那么海达和泰斯曼之间从未形成真正的性别冲突和对抗。按照19世纪的性别角色模式，我们甚至可以说，海达身上有着显而易见的男子气概。她的外貌是迷人的，但她的气质并不女性化，神情中有一种坚硬的金属特质。她从一开始就表现出对于怀孕一事的强烈抗拒，反感泰斯曼姑侄对于她身材的打量和议论，稍后当勃拉克推事对她进行试探时，她更是直截了当地表明了态度：
    我不喜欢那种事情！ 我不要责任！此剧中的女性都没有生育，海达可能是唯一曾经怀孕的。然而其他未生育的女性，都特别渴望也特别擅长扮演母亲这个角色，唯独海达排斥这个角色，她的孩子最终没有机会出生。在一个将结婚生育视为女性使命的时代，海达对于家庭关系的冷漠和对于母亲角色的排斥，都显示了她和女性身份的疏离。
    海达和丈夫泰斯曼之间不存在具体的基于性别的伦理冲突，他们是互相不能理解的两类人，连严肃对抗的可能性都没有。泰斯曼和他的家庭代表了平庸世俗的人，他们的安全感和成就感来自群体中的彼此依赖、彼此认同。而海达在她冷酷的外表之下，对生活有太多的热望，对自由有太多的渴求，有不断超越个人局限的创造冲动，也有拒绝妥协、乃至自毁的倾向。易卜生创作札记中提到，海达的“内心里隐藏着一首深沉阴郁的诗”。
    易卜生晚期创作的三个女主角，都和错误的男人牵扯在一起，他们缺乏她们所要求的激情，世俗意义的亲密关系无法满足这些有着强烈自由意志的女性。
    易卜生晚期创作的这三个女主角———海达、吕贝克和艾梨达，都和错误的男人牵扯在一起，罗斯莫、房格尔和泰斯曼都缺乏她们所要求的激情，结果是，吕贝克发明了一个理想化的罗斯莫，艾梨达回忆她旧日的梦中情人，海达则重新点燃了和旧情人乐务博格的关系，她默默操纵着后者的命运。
    对于海达的“旧情复燃”，通行的解释是出于多角情感关系中的嫉妒：和她分手后的乐务博格在爱尔务斯泰太太的影响下振作起来，写出了一部充满创造力的文明史著作，而她却深陷于一段沉闷绝望的婚姻。潘家洵先生在中译本中作过如下的题解：海达“哀叹自己命苦的同时，萌发了妒意，打算伺机破坏他人的幸福”。
    然而，海达控制乐务博格的目的是什么？ 是建立起一段新的情感关系？还是因求之不得而毁灭之？ 似乎都解释不通。事实上，大多数学者对海达的“理解”局限在寻常的人际关系范围内，忽视了她的离群特征。
    剧中，乐务博格写了一部很特别的文明史著作，在梳理文明发展至现代的历史之后，还推测了未来文明发展的方向。和泰斯曼搜集整理中世纪资料的工作相比，乐务博格的课题无疑更具创造性。然而易 卜生写这一笔的真正用意，是用一种象征的方式表明，乐务博格和海达是一类人，都想“从现实中逃离开去”———因为与现实关系紧张，他将目光转向未来，在想象中建造空中楼阁。
    海达和乐务博格共同的面对现实的焦虑，是理解两人关系的关键所在。海达不可能满足于任何一段世俗意义上的亲密关系。因为乐务博格性格中和她的相似性，她选定他作为追求自由之梦的代理人。
    海达对爱尔务斯泰太太说，她的目的是想试一试有没有支配别人命运的能力。她无力支配自己的命运，又不屑于支配丈夫，只有属于她的同类的乐务博格是最佳人选。
    这就是海达所理解的两人之间的“伴侣”关系。她说：“我觉得咱们仿佛是好伴侣”，此处“伴侣”一词在挪威语中是kammerater，英译本作comrade，翻译成“同志”可能更加准确。
    海达对道德完善毫无兴趣，相反，从某种程度上来说，她在乐务博格的风流浪荡史中扮演了幕后导演的角色。在海达的盘问之下，乐务博格把自己做过的荒唐事都坦白出来，而“那个世界的内容是人家不让她知道的”。海达对禁忌世界的强烈好奇心和求知欲，对乐务博格而言是一种鼓励，也许正是为了满足海达的好奇心，他才在离经叛道的路上走得更远。
    而作为乐务博格的同谋，藉由乐务博格的身体力行，海达在精神世界里完成了自由的体验。
    海达首先是个人主义者，然后才是女人。易卜生的天才在于，他将个人主义者的灵魂安置到不同的性别、身份和环境中，赋予具体而鲜活的生命感。
    对于乐务博格和海达这两个“从现实中逃离开去”的人，易卜生冷酷地毁灭了他们的白日梦。高布乐将军的两支手枪有了用处，在很短的时间内，乐务博格和海达先后死于枪下，在死亡面前，这对“伴侣”显示出不同的底色。
    乐务博格的手稿遗失在前，继而他在宴会上失态如狂徒，闹到惊动警察。而海达仍为她的自由之梦做着绝望的努力，她觉得如果不能高贵而自由地活，起码要高贵而自由地死。于是她把手枪交给乐务博格，试图导演一出名为 《乐务博格之死》 的庄严悲剧。乐务博格果然死于枪下，海达的自由之梦似乎实现了：“我听见这个世界上还有人敢做这么从容大胆的事，心里觉得很痛快。”
    然而真相并没有那么“漂亮”。乐务博格不是死在公寓而是死在妓女戴爱娜家中，不是出于自愿而是死于混乱，没有打中胸膛而是打在了肚子上。乐务博格之死并不是海达想象的神智清明、从容大胆的自觉行为。更加反讽的是伤口的位置，挪威语“underlivet”的字面意义是腰部以下，此处暗示乐务博格是在混乱中打中了生殖器。因为这样，精神和肉体的对比、悲剧性和喜剧性的对比达到反讽的程度，所以海达悲叹：“我倒了什么霉，事情一沾我的手，都会变得那么卑鄙可笑!”
    乐务博格的死亡直接导致海达的自杀。对于海达的选择，评论阐释通常带有强烈的性别色彩，认为这是她对父权制的反抗，因为她拒绝成为服务型的女性。然而，女性主义的解读也容易使我们忽略海达超越性别的意义。在易卜生笔下，海达不是受害者，而是一个悲剧英雄，尤其是和乐务博格喜剧性的死亡过程相比，她的结局是个人主义者基于自由意志的选择。她的悲剧在于：为了向自己证明她的内心自由真的存在，她宁可“撇下生命的筵席”；反过来，只有取消自己的存在，才能证明自由的存在。
    我认同布鲁姆的看法：“即使海达那个时代的挪威社会允许她升任军火工业的执行总裁，她仍然会存在着施虐受虐、操纵他人、谋杀和自杀的倾向。”和易卜生笔下其他个人主义者们一样，她无法在这个世界寻找到绝对的真理和自由，见证自由的唯一途径是消灭自身。《罗斯莫庄》的吕贝克和罗斯莫拥抱着彼此跳下水车沟，《建筑师》索尔尼斯从塔顶一跃而下，《死人醒来时》的一双主角死在雪山里……海达走上同样的末路：她为自己死去，犹如为自己活着。她首先是个人主义者，然后才是女人。
    易卜生的天才在于，他将个人主义者的灵魂安置到不同的性别、身份和环境中，赋予具体而鲜活的生命感。他说：“我要做的是描述今日某些社会条件和原则基础上人的实质，人的感情和人的命运。在解决其他问题时顺便也解决妇女问题，这是很值得期待的。但那不是我的总的目标，我的任务一直是描写人类。”
    更进一步，我们可以从另一个角度来看待易卜生的声明。通常男性戏剧主人公被默认为代表普遍人性，我们很自然地接受 《哈姆雷特》 代表人类永恒的困境，不会从性别角度进行解读。而女性却是波伏娃所说的“他者”，以至于女性戏剧人物被认为只代表女性特有的问题。从这个意义上说，易卜生一再选择用女性来表现普遍人性，这是更加深刻的性别平权。
    (作者为南京大学文学院教师)