格非30多年来的小说，在空间/时间、先锋/日常、理想/颓废、现代/传统、表现/抒情等方面，表现出一个当代作家对时代和个人关系的自觉反思。格非的小说给人们的启示不仅是其展示了一个当代作家的成熟过程，而是作者如何游刃于先锋与传统、欲望与抒情、精神与日常之间，或者说一个当代中国作家如何利用传统资源阐释自己所在的时代，表达个体存在的丰富经验和问题。
    目及所见，格非长篇小说有7部，中短篇小说合起来共44篇。以文本叙事形式的复杂程度为标准，可以把格非的小说以1997年作为界限进行划分，同时，这两个时期所关注的问题也有着明显的差异。前10年格非小说的现代派特点浓厚，表达对象偏重抽象的精神问题。20世纪90年代后期以来的格非小说看起来平易好读，回归日常生活的琐碎表象，对精神危机的思索也更贴合时代。格非的小说在长达30多年的发展中，也保留了一些不变因素，关注知识分子精神困境是其一，欲望是其二。格非小说里的精神困境书写，很大程度依赖于对欲望及其女性形象的描述和批判，它的严厉程度在中国当代小说里相当突出，确是格非小说研究中一个难以忽视的问题。
    格非新世纪以来的文学创作构成了中国抒情传统与先锋派审美冒险的某种合体，它是格非对晚清以来的知识生产和审美冒险的忏悔和反思，也是先锋作家吸收中国传统审美方式对包括审美主体与形式在内的审美经验的重构，而其问题则在于更深地暴露了中国文学晚清以来在现实功利性与审美自主性间的龃龉与冲突。
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    从精神困境到日常救赎
    格非在长篇小说《边缘》《欲望的旗帜》以及“江南三部曲”里对百年来中国知识分子精神历程的描绘，与他的中短篇小说对知识分子精神危机的瞬间揭示，在根本兴趣上非常一致。所谓沉思型作者、郁郁寡欢的思想者、失败者的代言人等格非一再认可的作者形象，也说明了格非对内在精神生活的关注，以及他从历史角度理解、把握中国知识分子的精神状况的愿望。
    格非1997年后的作品越来越带有一种反讽式的幽默，这首先是对当下社会的陌生感与思考。1997的《沉默》是一个并不复杂的作品，写知识分子在20世纪80年代到90年代的精神嬗变；1990年之后的柴峻留给世界的最后一句话是，“为理想而痛苦并不可怕，可怕的就是看着它终于成为笑谈”【1】。这句推心置腹的感慨不仅忽然拉近了格非和当代中国现实的距离，思考个体与社会的关系，而且让人意识到，格非小说的隐含作者的男性身份，因为它通常是一位落魄/高贵的男主人公的精神独白。《让它去》《打秋千》《不过是垃圾》《蒙娜丽莎的微笑》《隐身衣》都证明，格非在把握上一个时代的男性知识分子的精神面貌方面，具有坚韧的耐力和准确度。
    前10年的格非中短篇小说里可以轻易地辨认出人和欲望、命运、历史、自我之间的痛苦的阴差阳错，悔恨的主人公比比皆是，不断产生的死亡不过是这些悔恨的一个个注脚或者说解脱。个体与整个世界的关系非常紧张。1997年后的格非相当宽容，不确定性因素同样出现在1997年后的作品里，但这次不是对线性叙事的质疑和挑衅，而是带有黑色幽默的自我嘲讽。比如一个现代主义式的寻找事件，结尾处的谜底竟然是招商引资的政府行为（《失踪》）。在格非后来的小说里，现实越来越成为对主人公的压倒性因素，它的威力最明显地体现在对主人公精神追求的蔑视和摧毁。相对于早期作品里郑重其事的欲望和死亡，格非近20年的中短篇小说越来越多地出现“厌倦”“灵魂破产”“悖谬”等话语：“我们之间唯一的共同之处，也许就是对各自的专业感到了厌恶，而对对方的职业却充满了羡慕”【2】；亿万富翁李家杰“是在厌倦中死去的，不想在这个世界上留下任何痕迹”【3】；“也许，我们每个人在心底里都想过别人的日子，这就是这个世界的根本悖谬所在”【4】；“不论是人还是事情，最好的东西往往只有表面薄薄的一层，这是我们的安身立命之所”【5】。
    轻松地揶揄和包容一切，同时也厌倦着一切的格非，还是严肃地在作一个时代的精神描摹，他专注知识分子的灵魂堕落，这几乎成为他的写作标识。格非异常关注知识分子的内在问题，勇于承认中国现代知识分子的失败命运；这与其说是他对20世纪中国知识分子的考察结果，还不如说是对当下中国知识分子边缘化状况的沉痛反思。20世纪90年代以来，中国知识分子在地位、价值等方面被社会搁置在一边，不仅无法继续充当全民思想领袖和预言家的角色，而且在商业社会和消费文化中急剧贬值，反思这种商业文化以及知识分子自身的知识/精神问题，成为中国知识分子的重要任务。
    格非在长篇小说“江南三部曲”里将这一精神反思放置在中国晚清以来的激进主义思想及其掀起的社会运动中，赋予激进运动之后甘于边缘、厌倦一切的知识分子以深切的同情，揭示百年来中国命运与知识分子灵魂挣扎之间的密切关系和悖谬结果。敏感的读者将意识到，格非从早期对时间的剪贴拼凑式的迷宫写作，经由对中国历史典籍和传统文学的学习研究，学会了在历史进程中接受精神追求的含混歧义无疾而终，并最终认识到，一切精神生活的幻象将归于日常生活的安慰。后者终将收留前者。这是格非从传统文化的浸染中得到的向内超越的启示，也是格非与现实的一种妥协。同时，对理想和激进主义的反思也赋予“江南三部曲”一种对知识分子的知识生产和审美冒险的忏悔色彩，对于经历过20世纪80年代的知识分子来说，格非这一举动可以说饱含心酸失落。
    “江南三部曲”讲述了三代人的审美理想如何直接作用于世界的改造，并一再错过、失败和疯狂的故事。“江南三部曲”类似个人的精神成长史，是个作减法的过程，写个人如何从名利、欲求、梦想等一一解脱剥离出来，剩下的是生命最朴素平淡的面貌和存在。精神的躁动、孤单落实为一啄一饮的日常琐屑，生命的成熟原来是以脱尽繁华错梦、甚至是以逼近死亡为前提的。端午在俗世中独守一份自然生命，不作恶，给遭遇到的生命以怜悯、关怀，是具有中国传统文化隐士品格的现代人。家玉名利欲望缠身，直到疾病唤醒自然生命的力量，才抛却一切反思人生，表现出人的尊严。三部曲都是人物最弱的处境偏偏是精神生活最平静自足，甚至幸福的所在。失去爱人亲人和革命理想的秀米，逃亡路上的佩佩，仕途无望的谭功达都是如此，获得生命的自足与精神的相知。困于欲望，痴于梦想，毁于命运，成于失败，江南三部曲把人生的故事说尽，刻画出中国人的向内超越之路，也是对知识生产/审美冒险之罪的一次用心忏悔。
    格非的中篇小说《隐身衣》以教授们的高谈阔论开篇，却以一个做胆机的生意人针对教授的粗话结尾——“如果你不是特别爱吹毛求疵，凡事都要去刨根问底的话，如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。不是吗？”【6】对于知识分子来说，这当然是自我嘲讽和反思。格非新世纪创作中所显示的知识生产和日常生活之间的对峙，其实是中国当代文学的一个重要维度。
    从新写实主义以来的中国当代文学，最大收获可以说是重新发现了日常生活的真实存在。新时期之前，不管是革命浪漫主义还是现实主义作品，日常生活都被不同程度概念化模式化，中国现代文学中的周作人、沈从文、废名、张爱玲等偏重日常生活审美的文学家后继乏人。20世纪80年代的中国文学经历伤痕、反思、寻根、现代、先锋等流派，但却独缺日常生活写作。从日常生活的经验和体验角度，可以列出20世纪90年代以来的中国当代文学的经典作品如《马桥词典》《活着》《许三观卖血记》《尘埃落定》《平原》《一句顶一万句》《古炉》等；甚至可以这样判定，当代中国作家转向日常生活抒写的时刻也往往是他个人文学创作成熟的时期，比如韩少功、刘震云、余华、阿来、毕飞宇、贾平凹等。
    20世纪90年代以来，中国当代小说里所展现的日常生活的审美与抒情，包括风俗、方言、人情、地域、传统、尊严等，代表着中国当代小说审美维度层面的拓展和对之前当代文学偏重理想与功利的反思。从《马桥词典》《活着》《许三观卖血记》《尘埃落定》《平原》《一句顶一万句》《古炉》等作品，我们看到的就是这样一种对日常生活有足够认同的审美抒情传奇，从世俗生活与普通人性的角度，来重述一段历史、几代人的人生经历。
    “江南三部曲”对理想主义及其社会实践有明确的反思，比如小说里几代人对花家舍的乌托邦构思与实践，往往走向对个体的整体划一管束驯化。在《人面桃花》的结尾，格非更赋予了日常生活在历史进程中的救赎功能。比如《人面桃花》对秀米出狱后生活的描述，把日常生活本身细微动人的质感表现得淋漓尽致，是秀米出狱后对平凡生活之美的一次真正发现——街道、店铺、黑瓦、白云、卖水人、肥汉、孩子……“她还是第一次正视这个纷乱而甜蜜的人世，它杂乱无章而又各得其所，给她带来深稳的安宁”【7】。秀米出狱回家后专意照料花草，重栽荷花、养护凤仙花、寻访古梅，她学会了打理自己、种菜、筛米、打年糕、剪鞋样、纳鞋底、为母猪接生等，过上了一种自食其力的质朴生活。
    小说毋宁在讲述日常生活如何接纳下一个各方面都失败的人，而这个人枉费一生的追逐，在这种平凡到极点的日常生活面前，完全是多余的。秀米入狱后的禁语并不仅仅是一种自我惩罚，更是对一生践行的理想主义话语甚至语言本身的反思和否定。格非的“江南三部曲”从日常生活立场出发的书写与救赎，形成与以往宏大历史叙事的立场相疏离的一种文学书写。
    虽然有评论者认为格非对日常生活的抒写，构成了他向传统回归的重要侧面，但需要注意的是，格非对日常的接纳还是以现代性批判为基础的，传统的日常审美与抒情情怀给予了主人公不同于当下世俗的角度和尺度。格非小说的现实生活因此分裂为两个，一个是经过传统浸染过的理想现实，另一个是精神分裂的当下现实，或者说现实呈现出紧张的当下和永恒的过往两种力量。这就很难把格非和现代主义写作区别开，从这个意义上说，格非对现实的看法根本上还是带有浓厚的现代派烙印。
    确切来讲，格非以日常伦理和世俗精神来接近当下的同时，也隔离开了当下的现实，成了现实生活的旁观者。这种旁观又回应着在中国文学在日常生活中进行审美与抒情的传统。
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    抒情与审美经验重构
    “江南三部曲”以来的格非小说展现了中国传统的审美抒情方式，其深层是对审美经验的重构，包括审美主体及形式等。在知识分子视点、理想与日常生活的对立、审美追求的纯粹性等方面，格非依然秉承现代主义的立场；而在日常抒情的审美主体以及审美方式方面，他又吸收了中国传统审美经验。从根本上来说这种重构意在试图解决先锋派的遗留问题，即现代审美主体的意义缺失和文化无根。
    陈晓明在《无边的挑战》里曾单辟一章《过剩与匮乏：先锋小说的抒情风格》，讨论先锋派的抒情风格的美学特点，他赞扬先锋派的抒情风格是摆脱了历史负担和思想倾向的纯粹美学追求，具有叙事话语本体意义。这具体体现在先锋小说的“我”的视点、多元复合的语言情态、“像”的比喻结构等方面，总之抒情风格在先锋派这里主要是话语呈现出的美学特点，而不是依附在意识形态、时代情怀等上面的修辞手段语言风格【8】。现代主义原来有个主观性的标签，陈晓明把它改写为先锋派话语“因为对语言本体的崇拜表现出的虔敬或亵渎的诗意祈祷而情韵绵延”【9】。但是仅仅局限在话语层面的抒情性缺乏根基和说服力，这种抒情性如果等于语言本身，那么就可以指向任何文学作品甚至非文学作品，比如广告的话语模仿和滥情堆砌。陈作立足后现代的语言本体立场，斩断了先锋派的主体和话语之间的关联，作为一种纯粹的审美形式的话语层面的抒情于是变得极为可疑，只留下了能指层面的堆砌和空转。
    事实上要区分两种抒情，或者说以感人为效果的传统抒情和本雅明所说的震惊体验，先锋派的文学实践体现的是作为现代性审美特点的后者。先锋派的小说也从来不曾以感人著称。相反，它们总是尽量剥离主人公的遭遇和感受之间的一致性，错位和反差越大越好，以悲为喜，以残酷暴力为家常，才是先锋派的看家本领，比如《现实一种》《一九八六年》。如果抒情并不仅仅是一种语言修辞方式，而是主体表达对世界的感受，那么先锋派是反抒情的抒情，是要撕破庸俗无聊的传统抒情模式的，因为那里面包含了太多谎言。
    对先锋派抒情性的读解实际上体现出当代文学批评的一个前提，那就是审美形式与审美主体的隔离。艺术的现代性的前提似乎就是站在审美形式对抗传统价值观，一切具有价值的特点只能是形式特点，即使是像抒情性这种非常强调主体感受的概念，也可以完全移植为纯形式范畴，不惜完全取消抒情性的主体性。
    先锋派在颠覆精神/日常、主体/客体、历史/个人、时间/空间、情感/欲望、内容/审美形式的等级制方面卓有成效。其形式和语言上的创新立足于现代主义的自主性，是对现实主义再现机制的叛逆。这种审美形式/内容的对立预设，因此被看作是先锋派的艺术现代性之处，甚至是新时期文学在艺术上的现代化补课。但其实先锋派的审美意识和政治理想曾经是合一的。Avant-garde（先锋）“的本义是军事上的，指一支大部队的先行部分，先行于大部队。后来该词变成了政治的，继而又变成了美学的术语”【10】。19世纪中期到后期，政治的和美学的先锋曾经“在1871年和巴黎公社之后，即从这一联盟的杰出体现者兰波开始，到象征主义和自然主义为止”【11】合二为一，之后才成为纯粹审美和艺术的先锋。“先锋艺术首先是服务于社会进步的艺术，后在美学意义上成为先于自身时间的艺术”【12】。其实西方20世纪上半叶的现代主义艺术从来也没有完全脱离这种意识形态上的先锋性，比如萨特和布莱希特的戏剧作品，而单单标识艺术先锋性的中国先锋派一直是跛足而行。对语言形式和价值判断的隔离正是先锋派内在的问题，它的语言和形式探索因为缺少了审美的思想内涵而难以产生更长远的影响。
    先锋派所采用的各种形式技法，大多从西方现代派身上学来，比如视角的主观化、语言的陌生化、结构的空间化、情节的反线性、人物的欲望化、意义的解构性，等等。这些手法用在中短篇小说上相当出色，但在长篇小说上，它不仅缺失史实/虚构、教化/娱乐、雅/俗、真/情、诗/文、文/情等中国传统小说中的审美张力和经验，更缺乏一个足以支撑长篇的审美主体的丰富思想和复杂性，无法用现代派技巧直达中国现实与审美经验。先锋派在长篇小说上没有骄人的成绩。格非的前三部长篇小说《敌人》《边缘》《欲望的旗帜》，苏童的《菩萨蛮》《蛇为什么会飞》《河岸》《黄雀记》等，往往显示出作者梳理中国社会精神状况的愿望，小说审美主体的精神层面却仍显单薄稚嫩。
    审美自主性/现实功利性的龃龉和冲突也是中国现代文学自晚清以来长期存在的一个问题。不是因审美经验而偏爱传统小说的繁杂人情书写，就是为了某种现实目的牺牲掉小说的审美形式，这在中国19世纪末20世纪初常常表现为新小说与旧小说之间的冲突。梁启超、康有为等倡导的小说界革命，以救国为目标，聚集于小说对社会的巨大影响，崇尚小说的政治化和工具性，认为传统小说不出诲淫诲盗两端，甚至认定旧小说导致了晚清中国政治的腐败。而吴趼人认为应回到旧小说自身语境来认识小说，黄人、王钟麒肯定传统小说的成就，夏曾佑从小说艺术出发批评新小说的缺陷，周树人钩沉旧小说，徐念慈、徐枕亚提出小说主情说【13】等，这些都显示出着力表现日常生活和世俗人情的中国古典小说的艺术价值和生命力。这种分裂从根本上决定了小说革命中的新小说无法真正从文学观念和形式上确立自己的价值：
    近代的小说家们几乎无人像曹雪芹那样，自觉地以小说表观人生，将自己深度的人生体验与小说创作融为一体。
    ……
    恰恰是急功近利的政治需要，将小说艺术压垮了。
    ……
    它忽视了小说创作必须以人生体验为基础，忽视了艺术的独立价值，因而它无法产生成熟的小说杰作，无法奠定“近代小说”的新传统和战胜旧小说的旧传统。【14】（引号为本文作者所加）
    现实功利性与审美自主性的对立冲突实际上是从西方小说大量传入中国才出现的一个命题，而且主要建立在西方小说与中国传统小说的对立前提上，这无疑是对中国传统小说的一种误读。虽然看起来这种对立正是中国传统文学里的载道和抒情的二元对立的再现，但实际上这是西方诗学观对中国传统文学观的影响和改变。朱自清通过考证认为，“诗言志”的志与诗同形同意，新文学运动之前，“言志”涵盖讽诵（载道）与抒情，之后却意义变窄【15】。不管是载道还是抒情，二者的共同尺度是日常生活中的实用理性。在实用理性的基础上，道与情是相通的，并不截然相反。正如杰姆逊指出的，中国文化里的政治/个人是一体的，官/私之间并不存在政府/个人的西方式的冲突，包括中国在内的第三世界文学具有政治无意识特点，不能以西方小说的政治与审美的冲突来衡量和评价【16】。
    格非在新世纪以来的文学成就在于，在中国传统文学基础上重构了文学的审美抒情主体和艺术形式，同时自觉批判了现代主义的艺术自主性问题。他似乎明了任何脱离传统文化语境的意义追寻和审美活动，都难以取得相应的成绩，语言以及个体本身的文化根基与审美传统，具有比人们想象的更强的生命力和创造性。“江南三部曲”和《隐身衣》的成功也在很大程度上肯定了作者的这一认识。
    “江南三部曲”及《隐身衣》进入中国的文学传统，吸收了中国传统小说的一些艺术手法，建构起以情感为内核、以抒情为特点的审美主体，并借此逃离当下的社会现实。《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》的书信嵌入，俗文学的悬疑情节，起兴式的设谜解谜，小说叙事与诗歌戏文的互文手法，伏笔，循环的命运观，写景抒情等，处处带有中国传统小说的艺术痕迹。
    格非的“江南三部曲”在体裁上插入了大量纸质或网络书信，男女主人公在无法谋面的情况下，或者以日记交流，或者以纸质、电子书信往来。这种相当传统的插入体裁当然无法加快小说的叙事节奏，只能让情节慢下来，但却强化了小说话语的倾述性。三部长篇小说共同具有这种书信体插入体裁，更显示出作者对抒情性的看重和强调。这无疑是对小说抒情传统的重新认识，甚至包含对西方小说的世俗抒情传统的重新认识，因为众所周知，现代西方小说在18世纪英国正是以书信体为开端的。
    在先锋派作家中，格非尤其以设谜解谜闻名。格非前10年的小说里，故事的谜底往往是欲望的乱伦、私情、出轨，等等，而“江南三部曲”则或借鉴俗文学悬疑套路，或学习古典诗歌的兴的手法，设谜解谜有实有虚。《人面桃花》的第二章花家舍和其它章节最大的差异在于它的俗文学特点：秀米在成亲路上被土匪劫持到花家舍，之后土匪头目总揽把王观澄、二爷、庆德、庆寿、庆生相继被杀，首领们之间越到后来越是人人自危互相残杀，而神秘的凶手到这一章结尾才浮出水面，竟是劫持时就看上秀米的马弁，他因为好色而和革命党人小驴子合作，陆续除掉所有头目。花家舍一章酷似格非第一部长篇小说《敌人》，两者的悬疑最后都落脚在个人内心的欲望，差异在于后者带有现代主义的抽象、空白和晦涩特点，而前者因为写实的人物、景物描绘和情节的诡异，更具有俗文学的惊悚效果。
    《山河入梦》由始至终闪现着一个谜一般的意象，即苦楝树和紫云英的阴影，这个谜到结尾才借姚佩佩未写完的信挑明，它竟是姚佩佩偶然洞悉谭功达的内心情愫后，面对紫云英花地中的一棵大楝树的默默占卜，象征着这段感情的命运。《山河入梦》最重要的一个谜团因此竟然是一对男女的心事互证，小说几乎成了古典情诗。这种触物起情的设谜方式让人想起中国古典诗歌的兴的手法，可以说格非以兴的方式构思了整部小说的情感线索，在抒情性和意象设置上，与诗走得很近。《春尽江南》则完全以诗来结构小说的开头和结尾，小说的开头，诗人不辞而别留下了未写完的《祭台上的月亮》；小说结尾，诗人终于将这首诗写完，改名为《睡莲》。《人面桃花》里花家舍的土匪头目三爷庆福夜访湖心岛，酒席间命丫头唱曲助兴，其中戏文和人物心事及命运间的互文有着中国古典小说的印记。这种小说与诗、曲的互文性书写，使得小说具有浓厚的抒情意味。
    格非明显借鉴了传统小说叙事的结构性因素，“江南三部曲”和《隐身衣》借意象、奇人、梦境及幻觉等营造强烈的命运感，比如以大量的意象如花家舍、金蝉、瓦釜、树影等影射主人公的命运，用道士、母亲的预言等情节，为转换情节埋下伏笔。格非笔下的道士、妇女等神秘人物颇有中国古典小说的高人身影——他们常常在世俗生活中点播迷津，预言人物未来的命运和需提防的致命灾祸，比如《金瓶梅》里道士的算命、胡僧的叮嘱。
    格非的小说常常模糊梦境与现实、以及小说与小说的界限，如《人面桃花》的王澄观托梦秀米，《隐身衣》里母亲托梦给“我”，《春尽江南》里走向死亡的庞家玉在梦中成了《人面桃花》开始时的秀米，而家玉所向往的隐身世界和隐身衣在《隐身衣》中似乎变成了神秘的丁采臣。不可否认，从小说的虚实、循环和多层故事结构上，格非小说继承了中国传统小说的虚无观。现实和梦境常常难以分清孰真孰假，这和生命的循环轮回一样，有另一种慰藉和神秘，甚至可以看作是对当代小说的一种复魅。
    格非小说在日常的写景抒情方面，与中国古典文学息息相通。比如《山河入梦》描绘谭功达和小韶夏日深夜在芙蓉浦月下泛舟：
    荷叶下面的水是青黑青黑的，散发着纯纯的香气。一进入这条水道，谭功达立刻就感觉到一阵沁人心脾的清凉，光线也随之变得幽暗。在黑暗中他们彼此看不见对方的脸。船通过时，不时有倒伏的荷叶刮过船帮。水流的声音晶莹剔透，他能够听见鱼儿在离船不远的水面聚成一堆，发出一片唧唧喳喳的声响。【17】
    她的声音中有一多半是呼出来的气，反而增添了四周的幽静。他甚至能够听到荷叶在晚间生长的声音，其实，我什么话都不想说了，就想这样和你静静地坐一坐……【18】
    格非通过人物的感觉将写景抒情糅合起来，叙述语言与人物语言边界模糊，小说以诗的语境，用兴的手法，写主体的触物起情，心念所动。这种点化在格非小说里非常迷人，成为情节之外的游离因素。格非的小说常常突出日常生活的审美与启示，成了一种自我对话的、非功利的情感交流的诗意写作。
    格非在借鉴传统小说艺术、建构传统审美主体上成绩斐然，但是审美自主性与现实功利性之间的龃龉与冲突，在格非身上表现的也尤为突出。因为习惯从审美意识/现实功利、欲望/道德、个人/社会的冲突来审视中国20世纪的历史和人，格非“江南三部曲”的主人公都是根深蒂固的艺术家和彻底失败的“理念人”。它们都在述说作者那里的一个根本判断：虽然社会实践往往因审美冲动而起，但审美意识和社会实践完全无法协调，它们对立矛盾，互相颠覆和毁灭对方；而欲望则是导致二者失败的根本原因。《人面桃花》里的革命党人张季元爱上秀米并从此怀疑了理想的意义，张季元的每一则日记都印证着个人欲望对理想的颠覆性，并且站在道德的对立面。《山河入梦》里谭功达的故事则可以概括成一个社会艺术家的失败一生。《春尽江南》的庞家玉已经从文艺青年蜕变为成功律师，还是被这个社会的冷酷残忍碾压消灭得干干净净。格非的小说在人的败亡道路上往往给予个体第二重打击，让她/他们在日常生活中同样损失惨重，他的主人公最终都被至亲熟人欺骗出卖伤害，实现了社会对个体的毁灭。《人面桃花》的秀米被家仆翠莲出卖，幼子惨死、自己锒铛入狱；《山河入梦》的姚佩佩被好友汤碧云出卖给金玉，导致姚佩佩遭强奸并最终因杀人而被枪决；《春尽江南》的庞家玉面临绝症却遭护士李春霞的毒舌伤害，家玉因此离家出走客死他乡。她/他们孤立无援，被伪人情社会以各种方式伤害和处死。在理想、审美冒险、欲望以及日常生活中，逐一受挫、失败的这些主人公，最终只能在书写的交流中得到一点真情慰藉，孤独终老、遗恨绵绵。格非的小说虽然确立了真情流露甘于边缘的向内超越的审美主体，但是她/他们在理想、审美、欲望以及社会中失败退却的姿态和结局，让小说对社会现实的参与、介入和反思有限。
    20世纪80年代，先锋派的形式实验与审美主体对自由的追求是合二为一的，即同时作为追求审美主体和审美形式的自由的先锋。格非小说早期的形式实验的语境，是一个相对封闭的主流话语占主导地位的社会，先锋的意义既在形式方面，更在于审美追求本身。但是20世纪90年代以来经济转型和消费社会的出现，已完全抽离了先锋派当年的社会心理基础，不仅形式实验早已终结，而且社会主题也早已远离审美主体的理想与精神追求。现在的问题不再是审美主体的审美追求处处受到禁锢，而是商业社会和消费活动对文学的控制诱导利用，换句话说则是先锋的审美追求失去了社会语境，丧失了现实价值及意义。
    虽说格非继承了中国文学抒情传统，嫁接式的重新改造、接续了传统，也难以回避无法提出当下现实语境的真问题的难堪处境。问题并不是格非笔下的日常生活和个人抒情，能否承担起对理想及道德坍塌的现实的反思或启示；而是相反，当下日常生活审美和抒情能够找到的，往往是大规模的资本运作和消费刺激，或者是对其教条化规训式的熟练操演，很难想象获得文学的自我安慰般的日常出路和实现生活本身的温馨救赎。
    格非小说的审美主体是在舍弃意识形态内涵基础上建立起的现代审美主体。它的先天不足在于它完全把自己置于社会历史和现实的边缘乃至之外，以超脱的姿态勾勒出一个缺乏理想和实践能力的审美主体，更紧要的是，这个主体竟然完全是免疫于时代、社会问题的，他无时无刻不保持的清醒和免疫，很多时候损害了小说审美主体的现实性和深刻性。
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    欲望的书写
    20世纪90年代以来的社会经济转型促使格非在阅读传统历史典籍及文学的过程中，进入现实的另一个层面，那就是日常救赎与向内超越——当然，这种姿态看起来更像是无奈面对现实中的失败而甘于边缘与寂寞。这一时期的格非在审美冲动和现实反思之间出现裂痕。他在文学创作中越来越倚靠日常抒情达成审美追求的纯净无暇，在文学批评里则流露出对现代主义的反思和对社会现实的关切，但现代主义思维方式仍深刻影响到格非对现实的思考角度与结论。
    格非在批评中反思了20世纪80年代的文学观，放弃了文学的自主性这一现代性的立场，多次强调现代主义产生之初，已能娴熟利用商品促销方式收获巨大经济利益和名声，甚至承认现代意义上的文学的全盘终结是历史发展的必然【19】。格非谨慎地留出了一条通过返回传统、让文学重获生机的业余创作道路，这看起来是对传统的回归，实际上是对商品经济下文学艰难生存状况的预判。与文学观的转变相关，在《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》里，格非意图通过深入了解一个文学文本的社会经济与思想背景，把握酷似当下现实的一个历史情境的深层脉动，以《金瓶梅》的欲望主体身上的一种全新价值观，来反思社会现实。这种方式再现了20世纪80年代中国先锋派的历史语境和现代主义的思考方式。需要注意的是，《雪隐鹭鸶》对欲望及其主体的很大程度上的肯定，与格非在小说里的欲望书写形成了呼应乃至矛盾。
    格非的前期小说偏重形式实验，其深层次对象是欲望本身，表现为欲望被不停挫败、处处留有空白和缺失的故事，后期则是被现实完全挫败的欲望主体的自我审视、嘲讽和批判。其精神困境因此毋宁说是欲望困境的故事。因其欲望主体的男性身份非常明显，这也带来了格非小说对作为欲望对象的女性的各种想象、恐惧、失望、贬低、侮辱乃至厌倦。总之，在小说文本中，格非的欲望书写表现为两性的对立和欲望的困境，直至对欲望的否定。
    格非1986年至1996年的中短篇小说几乎分享着同样一个故事原型：孤独的男性诗人/军人/知识分子/和尚禅师，等等，早已窥破现世的废墟性质，但却一而再跌倒在女性肉体的诱惑/犯罪/洗礼/耻辱/幻灭上。死亡、北伐、编故事（写作）、回忆、革命、历史、抗日、亲情、精神病、隐居、应试、王国、修道、学术研究、婚姻友情，等等，都只是神秘而强大的女性肉体/欲望影响下带来的副产品。在《背景》《褐色鸟群》《蚌壳》《风琴》《大年》《锦瑟》《雨季的感觉》《湮灭》《时间的炼金术》等格非早期中短篇小说里，女人的性欲复杂地纠缠在出轨、外遇、阳痿、卖淫、性奴、嫖妓、早孕、乱伦、滥交等问题中。女人性欲潜在的危险性在《镶嵌》里变得杀气腾腾，在《湮灭》里则充满自由与死亡的神秘光芒。事实证明，再神奇的对象也经不起磨损，更何况女人的性在这30年经历了巨大的意义改变，社会语境的改变可以把一个幽默的比喻变得面目全非。比如格非的成名作《追忆乌攸先生》（1986）的第二句话“那个遥远的事情像姑娘的贞操被丢弃一样容易使人激动”【20】。可以想见，30年后的读者将直觉地把这句话理解为一个出色的反讽。
    《褐色鸟群》最直白地表明，追寻一个漂亮女人的过程构成了写作（编故事）的唯一轨迹——作者可能早已失足于追寻的断桥上，叙述者可以随意转换，只有欲望/爱情定律是必须继续发展的：当小说里安排了一个女人出现在一个男人的视野，小说接下来的宿命就是完成这个欲望/爱情故事。一切都可以是荒诞不经的，只是那个生命里突然出现又猝然消失的女人是有意义的，并且一定有下文——这无疑是一种想象。《褐色鸟群》的复杂叙事从这个角度看是对这一追逐过程的千方百计的阻扰：不可靠的叙述人，读者突然出面叙述故事，故事提供了一个结尾（女人失踪死亡），但读者不满意，叙事数次跳脱停顿，再次相遇时女人否认叙述人之前对她的所有叙述，女人眼中的叙述人早已不存在——“我”其实已坠桥溺亡。小说叙事的各个环节都在延宕最后的结局。当“我”和女人终于结婚，女人却在结婚当晚暴病而亡，故事也就“再也没有任何延伸的余地了”【21】。《褐色鸟群》更类似一个男人的白日梦，镶嵌在“我”对一个神秘难测的少女/读者“棋”讲述这个白日梦的白日梦里面。性幻想及对其的一再修改、延宕甚至否定，可以看作是这个故事里的心理原型。“褐色鸟群”则是时间本身，天天飞过，从不停留。《褐色鸟群》异常克制地讲述了一个破碎啰嗦的性幻想，最后在两重故事层面上都否定了它的合理性。褐色鸟群和“我”是这个故事惟一不变的永恒，就像时间和作者一样，相伴守护。
    难以计数的女性出轨充斥在格非的中短篇小说里，它们最大限度象征着主人公所经历的精神磨难、死亡威胁和所处的堕落时代，只不过格非前十年的小说侧重于抽象层面的精神危机，而90年代末以来的外遇更多切合时代的脉搏。《暗示》中沉溺于“国际化”的肉体放纵的妻子，在一个女孩挂满泪水的脸上，辨认出自己那个濒临死亡的灵魂。《不过是垃圾》则通过一个大学时代男生们的女神在20年后的无耻堕落，剥夺了他们最后一丝存在的意义。《春尽江南》里频繁出轨的家玉，显然是当下中国社会欲望泛滥道德堕落的一个典型。
    拉罗什福科说过一句名言吧。他说，世界上可以找得到很多很多贞洁的女孩，但绝对找不到只偷过一次情的女孩。【22】
    “世上从来就没有什么贞节的女人。”仲月楼像是自我安慰般地说道，“她们好比埋藏在地下的财宝，有些人守住了贞操并不是她们愿意这么做，而是人们没有将她们开采出来。”【23】
    这是格非对女性最简洁的介绍，即纯洁和堕落的界限实际上并不存在，女性从本质上来说是非道德的，而格非小说里的男性，往往成为女性及欲望的苦难承受者。格非的小说把女人动物化、男人植物化。《山河入梦》里谭功达的婚姻，实质上是拖油瓶的寡妇张金芳对单身汉谭县长的成功捕捉。这个情节细节上的惊人力度，促使读者不得不将其看作是格非对欲望所作的一种沉痛的负面判断。从男性角度看，女性恰是欲望最合适的载体，格非小说里的欲望与女性因此在罪恶层面几乎是同义词。
    格非小说里的女性等于缺陷、弱点、欺骗甚至恐怖。比如《蚌壳》（1989）里妻子放蛇咬死浴缸里的丈夫，比如《马玉兰的生日礼物》（1999）优雅地讲述了一个女人的心口不一是如何直接导致了她三个儿子前仆后继的死亡——所以，永远不要相信女人的恨，它们只是爱的一个口误。
    相比较早期小说里的类罪犯身份，女性在格非后期小说里，承担着男主人公的灵魂拯救者的任务，但是这几乎从来伴随着非欲望和反欲望。比如江南三部曲里的张季元和陆秀米、谭功达和姚佩佩，他们之间完美爱情的前提是对欲望的隔绝。正如精神分析常发现的，最有价值的东西常常以不在场的形式出现。《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》都是将男女主人公的欲望悬置、空缺，无法实现的欲望因此才能成为真正的欲望。《紫竹院的约会》以“我”与残疾女人的婚礼结束，《隐身衣》的“我”同样迅速和脸上布满恐怖刀疤的女人结合，这似乎意味着“女性/欲望”在格非小说里以一种剥离的方式得到解决。同时，格非的小说也赋予了禁欲以抵抗意义：遭到严重损坏的欲望对象就像一个被弄坏的商品，接纳这样的对象意味着对商品经济和消费过程的蔑视和拒绝，其核心还是一个行进在精神求索之路上的男性形象。
    格非的小说从审美主体的角度解决了欲望与个体的紧张关系，将欲望的空缺看作是欲望真正的在场和实现，但在格非的小说评论《雪隐鹭鸶》中，欲望却体现为颠覆性的价值重估以及批判力量。格非在这部著作中借助文化研究的方法，将晚明社会伦理道德观的崩塌与资本主义经济萌芽联系起来，从资本主义经济和晚明心学的角度，在价值观上重新阐释了《金瓶梅》里的欲望主体，即求真（相）去伪（情）。换句话说在《雪隐鹭鸶》中，格非正面肯定了欲望主体的“诚”与“真”，从自然人性的角度确定了欲望的合理。
    很大程度上，这部批评之作为格非30多年来对欲望的关注、书写和探究作了一个完美的总结：从个体审美角度来看，欲望是破坏性的，一旦把语境从个人审美调整到社会层面，欲望的革命性和颠覆性仍是让人期待的。这仍然是一个典型的20世纪80年代的问题和思考方式，其核心还是现代主义的个人与社会的关系问题。
    格非在对《金瓶梅》的晚明资本主义经济蓬勃发展的背景解读中发现，西门庆代表了一种新型的经济人，小说通过对性欲、人物的反道德书写，其实提出了一种“真妄”的新价值观，这解释了西门庆潘金莲们在道德上无所忌惮的放荡不羁的价值和意义。这看起来是从晚明社会现实及思潮的变化中推导出人物的价值观变化，实际上是把西方反道德主义、虚无主义和反理性主义的自然人性观嫁接到《金瓶梅》虚空的价值观上，从现代主义的反道德和去人格化视角，阐释了晚明的世情小说《金瓶梅》的价值在于对社会虚伪人情的拆穿。
    鲁迅于《中国小说史略》中评价《金瓶梅》的情色描写，“而在当时，实亦时尚”【24】，“风气既变，并及文林，故自方士进用以来，方药盛，妖心兴，而小说亦多神魔之谈，且每叙床笫之事也”【25】。即情色描写反映了上行下效的衰世社会风气。美国学者浦安迪则在《明代小说四大奇书》中从布局结构、人物形象到修辞手法等方面阐释了《金瓶梅》的反讽意味，包括其中放纵的欲望对人物和儒家理想的毁灭【26】。二者从社会历史、主题和艺术手法话语风格上都认为《金瓶梅》为衰世乱世之作，其情色叙事即是一种表征。格非一方面认为晚明社会混乱“最根本的原因在于，当时明代经济和工商业的发展，导致了商业及消费文化的泛滥”【27】，另一方面又从这种乱世之源即商品经济中发现了新人和新价值观，即真与诚，继而以晚明思想解放中的心学为基础，为《金瓶梅》中“率真”的欲望主体建立起其“激进”的对立面——道德和人情，以及斗争文案。与其说这是对16世纪的中国社会的观察和批判，还不如说这是格非对当下中国现实的猜想。众所周知，中国文化的根基是以人情为核心的伦常道德，整个社会的宗教信仰、伦理和政治高度一体，剥离开其它，构想某种经济因素主导下，以思想解放为动力，意在揭穿世俗人情的欲望放纵的价值和意义，实在勉为其难；还不如反过来把欲望放纵看作是晚明社会的思想解放失败的结果。如在李泽厚看来，晚明王阳明之心学追求超验性，倡导心性之学，最终走向自然人性论【28】，导致人欲横行。《金瓶梅》中的欲望主体实为超验追求失败所导致的人性失范、道德坍塌。
    格非从晚明的经济及法律制度分析入手，又由阳明心学和西方19世纪反道德主义、反理性主义的自然观，落脚于《金瓶梅》所谓的价值重估，几乎是用最复杂的方式论证了一个可疑的结论，发掘和赞扬了传统小说里最为俗套的欲望主体身上的“真”与“诚”，却丝毫没有质疑与之相关的欲望的不平等结构和性别模式。这不能不说明，也许价值观的混乱和自我剖析才是中国当代作家最需要面对的写作对象。
    坚持对所谓人情之伪的揭示，一方面说明格非对人情之真的坚持与执着，但这仍建立在对一个本源的人性或者说形而上在场的迷信和怀念上，相信一个能解释所有问题的终极真理，延续了现代主义的思考方式。另一方面，格非习惯从个体与社会、欲望与道德的对峙冲突方面思考问题，即使面对的是中国古典的世情小说。只有以现代主义的个体/世界、欲望/道德的二元对立来观察中国古典小说，才会猛然发现西门庆和潘金莲身上的去人格化、人性恶的美学意义及颠覆性价值。格非对《金瓶梅》的解读，几乎是一个审美判断的现实延伸，格非像他小说里的主人公一样，用审美判断替换了价值判断和真正的社会现实研究，这是否是文学批评版的向内超越的审美主体，与中国社会现实问题的又一次错过呢？
    格非20世纪90时代中后期以来的小说，频频涉及的对80年代的知识分子与历史的血肉关联的慨叹，现在看来，或有些夸大其辞自作多情，其所谓绝望和边缘化似乎也只是男性知识分子的高贵傲人身份的严重失落而已。格非的“江南三部曲”不乏沉痛的对理想和审美的忏悔，但是把人情险恶作为“江南三部曲”努力揭示的最终的人生与社会真相，这种社会现实考量虽让人伤感惆怅，却流露出中国传统审美主体的颓唐没落，或者说虚弱矫情。撕破人情社会的虚伪，无论在哪个层面都无法贴合和解释当下社会现实的矛盾与问题。中国社会伦理道德之崩坏的现状，也还并没有诞生出某个新价值观，却应促使人们反思之前理想的、审美的、形而上的向内超越的主体和思维方式。
    不论是早期的审美形式冒险，还是当下对知识生产与精神追求的反思，终究都是格非对纯粹精神与艺术的追求之路。在这条道路上，世俗生活及传统抒情主体给予的启示远远不够，即使格非在“江南三部曲”里来为这种乌托邦化的世俗生活重新加冕。自觉为知识分子精神作代言的格非，终究只能从知识分子甚至传统文人的角度来观察中国社会，没有意识到在当下复杂的现实问题面前，“江南三部曲”像个古老的密码，虽然努力召唤现实，却缺乏激情、目标和途径。当然，以对知识分子理想及审美追求的反思作为对象，来面对和思考历史和社会现实，龃龉难以避免。但这龃龉，未尝不是学院派作家格非写作的价值所在。
    作者简介：梅兰，文学博士，华中科技大学中文系副教授，2008年至2009年赴美国加州大学伯克利分校访学一年。出版《巴赫金哲学美学与文学思想研究》《叙事、意识形态与文学批评》等著作，在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《外国文学研究》等刊物发表20几篇论文，曾获第六届湖北文学奖之长江文艺言论类优秀作品奖。
    注释：
    【1】格非：《沉默》，《蒙娜丽莎的微笑》，第51页，上海文艺出版社2014年版。下同。
    【2】格非：《苏醒》，《蒙娜丽莎的微笑》，第142页。
    【3】格非：《不过是垃圾》，《蒙娜丽莎的微笑》，第207页。
    【4】格非：《蒙娜丽莎的微笑》，《蒙娜丽莎的微笑》，第239页。
    【5】【6】格非：《隐身衣》，《蒙娜丽莎的微笑》，第278页，第336页。
    【7】格非：《人面桃花》，第252页，作家出版社2009年版。
    【8】参见陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》（修订版）第五章，第100-119页，中国人民大学出版社2015年版。下同。
    【9】陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》（修订版），第106页。
    【10】【11】【12】安托瓦纳•贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，许钧译，第38页，第41页，第38页，商务印书馆2013年版。
    【13】参见罗书华：《中国小说学主流》第五章，第280-381页，上海书店出版社2007年版。
    【14】袁进：《中国小说的近代变革》，第42页，广西师范大学出版社2009年版。
    【15】参见朱自清：《诗言志说》，陈国球、王德威编：《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活•读书•新知三联书店2014年版。
    【16】参见詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，陈清侨等译，生活•读书•新知三联书店1997年版。
    【17】【18】格非：《山河入梦》，第313页，第314页，上海文艺出版社2012年版。
    【19】参见格非：《文学的邀约》导言，清华大学出版社2010年版。
    【20】格非：《追忆乌攸先生》，《褐色鸟群》，第1页，上海文艺出版社2014年版。下同。
    【21】格非：《褐色鸟群》，《褐色鸟群》，第74页。
    【22】格非、梅兰：《写作实际上是一种自我说服——格非访谈》，华中科技大学中国当代写作研究中心编：《革命与游戏——2012秋讲•韩少功 格非卷》，第230页，长江文艺出版社2013年版。
    【23】格非：《边缘》，第123页，上海文艺出版社2013年版。
    【24】【25】鲁迅：《中国小说史略》，第128页，上海古籍出版社1998年版。
    【26】参见浦安迪：《明代小说四大奇书》第二章，沈亨寿译，生活•读书•新知三联书店2015年版。
    【27】格非：《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》，第75页，译林出版社2014年版。
    【28】参见李泽厚：《论实用理性与乐感文化》下篇，《实用理性与乐感文化》，第54-113页，生活•读书•新知三联书店2008年版。