千呼万唤，获得诺贝尔文学奖之后五年，莫言终于在今年第9期的《人民文学》杂志上刊出了自己的新作。令人稍感意外的是，以小说名世的他，这次带来的并不是小说，而是一部情旨畅茂的戏剧《锦衣》。此外，还有一组向君特·格拉斯、大江健三郎、帕慕克等优秀同道致敬的诗歌《七星曜我》。然而熟悉莫言的读者又当有会心之感，从《霸王别姬》到《我们的荆轲》，从《檀香刑》里的茂腔悲风到《蛙》结尾处九幕话剧的一咏三叹，莫言一步步地实现着自己“作为戏剧家的野心”。因此，他以戏剧《锦衣》回归，在自我的写作谱系中固然不无谋求“变法”的意味，本质上还是一种水到渠成的结果。不过就大处而言，莫言素来致力于在小说与戏剧之间重建互援关系的实践，尤其近些年对戏剧创作有加无已的偏好，显现了他面对汉语文学相对沉滞的文体秩序的一种破壁之志——自晚清“小说界革命”以来，一个多世纪里，小说一直占据文体中心的位置是不争的事实，而戏剧则相对最为边缘，这一点在既有的各种现当代文学史中有着鲜明的体现，尤其是新时期以后的文学史，戏剧所占篇幅越来越少，在有的文学史里甚至阙如。
    莫言的戏剧热情在这一背景下似乎不合时宜，但未必不具有前瞻意识。我们注意到，在关于戏剧的访谈和演讲中，他多次提到过新文学肇始阶段陈独秀等启蒙先驱对戏剧的鼓吹，并认为陈独秀的判断在当下“依然很正确”。今天来看，“五四”一辈知识分子对戏剧的推崇并不是一种单纯的文体选择，而毋宁说是一种历史进化论的选择，他们看重的是易卜生、托尔斯泰等的社会问题剧所代表的启蒙现代性，换言之，是戏剧这一文体“形式的道德”决定了他们对其倚重的态度。而且“五四”一辈知识分子所推崇的是近现代欧美的新式话剧，对于渊源有自的传统戏曲基本是持批判立场的，无论是古典的唱腔曲式，还是写意的形体表演都遭到新剧阵营严厉的抨击。明乎此，便不难发现，莫言与“五四”先驱对待戏剧其实是和而不同的：一方面，莫言认为戏剧入人心之深的感染力是所有叙事类文体中最强的，普通中国民众，尤其是老一辈人，他们基本的价值观几乎就是被各种戏剧类作品所塑造的，那么要贯彻其“作为老百姓写作”的信条，戏剧自然因其“形式的道德性”而被他推重；另一方面，莫言对戏剧新旧之争的历史教训心知肚明，而他素来的文学立场也让他更青睐于在民间发掘戏剧质朴的力量，并尝试对旧戏和民间戏曲的审美创造性转化，使之成为当下戏剧创作的源头活水。
    《锦衣》的意义或即在此。此前在创作《我们的荆轲》时，莫言在“故事新编”的同时，格外强调了借剧写心、直面自我的动机，同时观众和读者也注意到了话剧内蕴的强烈解构色彩。与之相比，《锦衣》更像是一步大幅度的后撤。这部戏写的还是高密东北乡的故事，背景是晚清，它大量运用民间戏曲元素，突出的是外在的传奇色彩，即莫言所谓将“革命党举义攻打县城的历史传奇与公鸡变人的鬼怪故事融合在一起，成为亦真亦幻的警世文本”，这里无论是对“故事”的强调，还是对“警世”的标榜，都与传统戏曲的题旨相似。在戏剧的结构和人物塑造上，《锦衣》也是全面向传统戏曲复归，如单线的叙述，起承转合的情节走向，性格固定单一的功能化的人物设置、写意的动作和装置、大团圆的结局等等。
    当然，《锦衣》绝非只是一意拟旧那么简单，细读便不难体会，莫言在这出戏里，下足了执简驭繁、就拙为巧的功夫。他凭借戏剧这种“有意味的形式”获得比小说还要畅快的叙事节奏，而令他神往的元曲的“一韵到底”也有了尽情施展的机会。剧中无论是季星官和春莲的伉俪情深，还是王婆、王豹姑侄的巧舌如簧，抑或庄知县父子的昏庸纨绔，种种唱段看似不暇修饰，实则别有匠心，社会各阶层的声口跃然纸上，正义者和邪恶者莫不音韵铿锵。顾随先生论汉诗之形、音、义，曾谓：“以上三者，莫要于义，莫易于形，而莫艰于声。”借用这个说法，戏剧其实亦有义声之辩，声口的活泛同样艰难。而读《锦衣》里诸人发声，有时一句简单的道白或一声冷笑戏谑也给人神完气足之感，让人时有读《茶馆》的感受，这种“声音的诗学”确实体现出作家不凡的艺术功底。更重要者在于，莫言是以退为进，当小剧场的先锋戏剧和后先锋戏剧成为新的媚俗和规制时，焉知京胡、二胡伴奏的唱段不能为进入死胡同的戏剧注入新的文化活力？
    同他的小说类似，《锦衣》其实也隐含着莫言在正史与野史之间的自觉选择，他每每有宏观的历史视野，但落笔却在丰饶鄙野的民间。戏剧里青年志士的革命大业与以鸡代婿的乡土风俗奇妙地绾接，季星官凭借一身锦衣出入青莲身边，这件“锦衣”成了他的隐身衣，也未尝不是莫言施展的“障眼法”——通过这件戏剧的“锦衣”，他自由地出入于历史与传说之间，就像剧里季星官的父亲在盐铺里挖了四通八达的地道一样，莫言也在文本里挖下条条通往传统的暗道，随时可能在一个隘口着一件古衣现身，他借此逃逸了现代汉语的文体清规，让戏剧也具有小说一样的包容力，甚至更完善地成为对历史的荣耀和迷魅进行想象和表达的形式。