如果每一部小说都有一个或华丽或坚硬、或深邃或庸常的“核”，我们又发现李燕蓉小说的“核”充满了不确定性，因为这“核”就是“核”本身。
    如果可以把每一部小说都比作一段或长或短、或畅快或坎坷的旅程，我们就会发现李燕蓉虚构出的旅程无始无终。如果每一部小说都有一个或华丽或坚硬、或深邃或庸常的“核”，我们又发现李燕蓉小说的“核”充满了不确定性，因为这“核”就是“核”本身。李燕蓉仿佛善于为人生描色：《飘红》《3%灰度》，但她的描色似乎仅为了留下些写意的场景：《对面镜子里的床》《阳关下的皮弹弓》《春暖花开》《有风从湖面掠过》……那么，《出口》在这个创作序列里，就显示出了非写意而动感的开始。
    《出口》里的每一个人都在自己的精神世界里飞速地运动着，女心理医生云凌忽然失踪了，她的男朋友宁远开始了以小舅日记为原始材料的畅销书写作，并在不断寻找云凌以摆脱谋杀嫌疑。生活本来已经在几重阴影之下，电视台录制的节目《遇见女孩儿凌》又使得云凌周围的所有人一起构成了一个城市里短暂而魅惑的狂欢。每一个人都在通往出口的路上，但每一个人又都使得出口成为一个抽丝剥茧的谜题。全书没有一个突出的主人公，作者好像是写了一个故事，好像关乎爱情，以宁远和云凌为中心，但是又好像是用这个故事陈述了一个观念，即一切都是虚假的。爱情是虚假的，事件的真相陷入荒诞和无意义：云凌用一年的出走来试探宁远的爱情，可惜这一场出走只成为宁远炒作新书的噱头。她回归，却发现宁远和现实都已经对她失去了兴趣，小舅日记中的女主人公梁鸿雁不能原谅自己对小舅的“离开”，却屈从于宁远，出现在畅销书再版的发布会上。现实把一切都吞噬了，没有什么是真诚的。
    然而，《出口》与李燕蓉的其他作品一样存在不确定性，这种犹疑在于，将人物近于崩溃的“现实”虚化，或者说她揭示“现实”就是人本身。李燕蓉擅长描摹人物的情绪和心理，在那个充满失意和偏执、压抑和抗拒、病态和变态的荒诞世界里，窥探人性的本质。读她的小说，我会经常思索一个问题，那便是小说是什么？瓦特的名著《小说的兴起》曾对这个问题有过经典的回答，一个常识是：小说（novel）定名于18世纪末期，它的前形式为“散文虚构故事”（fiction）。瓦特将社会历史学广泛纳入到小说的起源当中，推崇一个“将现实主义作为限定性”的新虚构样式。我们发现，在《出口》当中，人物的情感逻辑之所以发生并纠结都可以找到一个诸如瓦特所述的政治经济学的“限定性”。但是，李燕蓉的小说创作在女性传奇虚构的可能性里，却往往能悠然自得，不着痕迹。也许你会因此而认为，她并不是一个善于社会分析的作者，力量仿佛也没那么大。但是，她对人物形成的来龙去脉，又自形成了别一番氛围。以男主人公宁远为例，一个背叛和犹疑的男人，他钻空子大捞一笔的行为也是让人生厌的。但是，作者为他安排的亲情事件却称得上触目惊心：“后来的很多年里，他一想起医生从父亲腿骨抽出钢筋的那一幕，即使在梦里他也会被疼痛般的感觉惊醒。他不能原谅自己让父亲在最后受了那么多苦，他那么听医生的话，直到最后一刻，尽管之前，已经有一些黄色的液体从父亲嘴里漾了出来，他还是坚持往父亲胃管里打了100毫升的奶，插上呼吸器的父亲不能说一句话，但一直用手比画着，他没有注意这些，当时他关注的只有监测仪器上的数字。”作者完全可以将宁远放置于一个除了亲情之外的其他结构当中，比如经济结构，比如女权结构，但是我们总是在李燕蓉的笔下找出一种讽刺中的温情。大概人到中年，都曾经历过诸如老人离去这样的场景，便也会了然离去的意义。当人成为一具形式，当亲情成为仪器上的一排数字，人生“出口”也变成了“谁都不曾见过的归途”。与之相应，在小说叙事不断内化的道路上，现实主义小说的限定性仿佛找到了出口。
    小说是“不确定”的，同时，小说也是“欺骗”。卢卡奇认为，“小说创作就是把异质的和离散的一些成分奇特地融合成一种一再被宣布废除的有机关系。”李燕蓉挖掘到人性幽微之处的软弱，以不确定开始，以“欺骗”构成了小说阅读感的强大张力。《出口》的后半段插入一个叫“午后”的女人在云凌面前梦境般滔滔不绝的陈述，如果说前半段以云凌失踪为情节中心，丝丝入扣、环环相连，这部分设置仿佛旁逸斜出。几个女人实际上是一个叫吴红艳的女人，正是这个女人对日常生活的倾吐促成了云凌的出走。读到此处，整个小说的主旨、寓意、结局已经明晰，吴红艳一人分扮三个角色的实验让心理医生沦为病人，“午后、小奈、小惠”是心血来潮的“欺骗”代名词，由心血来潮到怂恿逃离。倒不是说吴红艳和云凌之间人生经历有何“互文”之处，几次混乱的“欺骗”只是出走的一个诱因，而整个心灵之旅的悖论，无处不在的“欺骗”和自我欺骗，才真正构成了小说最为精彩的荒诞美学追求。同时，现实主义小说限定性的第二重出口也昭然若揭：如果说以幕布/舞台为结构的戏剧充满了欺骗，其效果是“弄假成真”，而小说所追求的阅读效果似乎更应该是“似真非假”，李燕蓉却如此大胆地将小说与读者的共振系统打乱，甚至故意制造阅读间离，一再废除有效的意义命名。而此种小说的构造方式恰隐喻了现代人生存境况的隔离感，现实主义之“现实”不在于小说百科全书式的真实，而在于一种封闭的“真实”。综观目前出现的以现代人心理书写见长的“小长篇”，无不是在日趋内敛的意义上寻找小说的出口。小说叙事可以“骗”着写，这无疑是一个充满了无限魅惑力的命题，也是不断需要去探索和检视的写法。
    最后，我们似乎还应该回到一个老生常谈。“出口”的问题，大约是一切文学曾经不懈追求的问题，是多少哲人曾经不断求索的存在之回答。“出口”不仅是小说文题、是线索，而且具有深层的象征意义，小说第一次出现“出口”，涉及宁远舅舅的学生时代及两个相关人物梁鸿雁和先勇，舅舅终于找到了一生寻觅的“出口”，但也因此将生命定格在花还要灿烂的年纪。“出口”也是小说中每个人物从现实通向精神世界的入口。对云凌来说，在成长过程中父亲的中途离去带给了她很大的不安全感。因而男人的出现总让她在无限渴望美好的同时又深感担忧，“失踪案”之后，她看懂了人心，明白了自己的情感归属；对于宁远来说，他得到了，也失去了，他知道了内心真正想要什么，他始终把自己看得太重而其实只是可有可无；对“午后”来说，沉迷于过度想象过度叙述的真正原因并不是多重人格，而是对现实生活感到乏力，只有沉浸在对往事不断的叙述里才能让心灵得到短暂的安宁……诸如此种蕴含恰解释了“出口”之不可能性，而如果单考虑这些情节也实在算不上突破和张力。真正让老生常谈活起来的还是李燕蓉的运思和独特的语言特色。这种语言虽然无比流畅却充满疏离感，虽然无比优雅却充满辩难感。我们是否可以这样理解，小说除了主题设置与“出口”契合，其语言亦可命名为一种“语言出口”。
    正如李燕蓉在小说中设定的谜局一样的结构，人物也在求索当中不断回溯又不断推翻，从怀疑到欺骗，这决然不是心灵的正向追求，而是一段逆旅。正向追求渴望光明和出口，而心灵的逆旅却永远无法终结。在小说最后，云凌对“午后”说了这样一段话：“你对现实生活感到乏力，只有沉浸在对往事不断的叙述里才能让你得到短暂的安宁，因此你的叙述从来比你的生活更真实。你迷恋叙述，为了可以让这种感觉一直持续下去。你甚至可以创造出好几个虚拟的自己，可是真的有用吗？你的叙述、你的故事真的能替你一辈子生活下去吗？”李燕蓉的故事还会继续，然而“叙述的迷恋”无法替生活找到出口，我们可以设想一种比“虚拟的自己”更为有力的生活，当然也可以等待这位“绵里藏针”的叙事者，终有一日在“心灵逆旅”之中观想涅槃，而其时那个现实主义小说限定性的出口才会真的出现。