冒犯者的德性及其倨傲
    鲁迅《野草•立论》篇素来脍炙人口，人们津津乐道的那个不通世故者，当有人为新生儿庆贺满月时竟鲁莽地声言他将来是要死的。与恭维孩子成年后将升官发财的诌媚者相比，他出口粗野，被众人殴打一顿似乎也是应得的报应。但细究之下，那冒犯主人的倒霉蛋无疑说的是大实话——人生无常，惟死灭为不移之理，而他人的花言巧语无非是包裹了糖衣的谎言而已。但直言无忌者遭忌挨打，说谎者皆大欢喜，人情世态，自古皆然。
    无独有偶，莎士比亚悲剧《李尔王》中的考狄利娅在父亲退位前分割国土的关键时刻，没有像两个姐姐献上一大堆令人浑身起鸡皮疙瘩的漂亮话，而是对父王直话直说，“我爱您只是按照我的名分，一分不多，一分不少”，“要是我有一天出嫁了，那接受我的忠诚的誓约的丈夫，将要得到我的一半的家、我的一半的关心和责任；假如我只爱我的父亲，我一定不会像我的两个姊姊一样再去嫁人的。”这番应答的后果可想而知，原本最宠爱她的李尔王雷霆大怒，剥夺了她继承的份额，并匆忙将她远嫁到法国。
    在某种意义上，陈希我的写作对众多贪恋阅读快感、沉溺于远离现实的甜腻无比的白日梦中的读者而言，称得上是不大不小的冒犯。这从他为小说集《冒犯书》中所写的引言中便可清楚地察觉到，“我病了，我是个不幸的人，因为我看到了你看不到（或者只是不愿意看到）的世界，我的所有的不幸就是因为我看到了。生命的本质是骷髅”，“因此我要冒犯你，我要引领你去看看，活是一种怎样的景象”。 为了增强读者的好奇心，他还摆出一副欲迎还拒的姿态，在每一篇开头郑重其事地推出如下警示语：“你想好了吗？你可以选择合上。你确定要进入吗？” 在文本中插入上述挑逗性十足的词句，虽然不无夸张做秀的意味，但也暗示了其内里与众不同的乖戾、阴郁、深黑等异端品性。
    如果只读过《母亲》这篇小说，你不会感到陈希我是一个多么出格越轨的作家。作品全篇围绕母亲弥留时段几个姐妹为照料看护老人而触发的种种微妙的纠葛冲突依次展开：对老人的爱、憎恨与厌弃，手足间相濡以沫的情谊及猜忌敌意，内心的重重暗流平日里被传统孝道及伦理的面纱遮捂得严严实实，在老人发病后浮出水面，起先只是不起眼的涟漪，后来扩展成骇人的巨浪，咆哮奔腾。最终还是母亲的离世让全家人获得了解脱，重归平静。它让人联想起卡夫卡的《变形记》，格里高尔莫名变身为甲虫后父母妹妹对他态度的变化让人唏嘘不已，而陈希我将亲情的纠结难解、爱憎交加处理得颇富震撼力，执拗地探测着温情假面背后的黑洞，但其一己风格的辨识度还没臻于异常鲜明的境地。
    到了《补肾》，他的锋芒悄然显露出来。一个生活安稳、举止体面的商人不经意间发现对面楼里有人持续不断地在窥探他，他平静的生活就此打开了一个缺口。随后，他的角色发生了陡转，从被偷窥者成了窥视者，并购置了红外线望远镜,专注而入迷地偷窥起自己楼上那对时常在小区花圃里当众上演恩爱秀的夫妇难为外人道的生活。男人不愿和妻子做爱,独自手淫；为宽慰妻子，他用手来对方满足。妻子抱着让丈夫恢复性功能的希望，铤而走险买人肾让他进补。直到结尾，那对夫妻间的关系依旧浸渍在难以道破的奇谲诡异的色彩之中。而《我们的骨》则洋溢着浓烈的黑色幽默色彩。一对过上了富足生活的中年夫妇在超市里见到被人弃之一边的瓢骨，在他们年轻时它曾是餐桌上的宝贝。为了能够付钱购买这在众人心目中一文不名、无法标价的垃圾货，他们东奔西走，费尽周折，最后还被当成小偷送进了派出所。在这令人啼笑皆非的喜剧性描绘中，那对夫妇眼里的瓢骨成了他们昔日生活的象征，蕴含着丰富的人生记忆，他们无法接受它被人们抛置一旁的命运，竭力想寻觅到它隐含的价值——藉此确立他们自己生活的价值。陈希我独特的风格在此豁露出来：那是一种远离常规、近乎极端的叙述方式，他不惜冒犯通行的审美趣味，以强悍、执着而略显枯瘦的笔触，撞击着经验世界的极限，将外部世界齐整虚浮的假面戳开了个硕大的窟窿，直抵幽暗的深处，叩问着人性和存在的真实面目。
    陈希我这一卓越不凡的艺术力量在长篇小说《抓痒》中达到了高峰，迸发出令人晕眩的冲击力。抓痒意味着肌肤受到了刺激，想用抓挠来消除痒感；但有时候痒感非但没能消除，倒是越挠越痒，令人沉溺其间，无力自拔。嵇康和乐果这对夫妇在世人眼里和和美美，一人经商，一人从教，相安无事，膝下无子成为惟一的缺憾。但两人遭遇了婚姻的七年之痒，相互间成了熟悉的陌生人。他们俩在网上视频聊天，仿佛互不相识，相互抓痒，藉此寻觅到新鲜的刺激，从日常生活之网中突围而出。然而，这场变态的游戏最终失控，两人倒毙在自家的豪宅里，肉体和崩溃的精神一同沉沦毁灭。许多作家写过暗礁丛生密布的婚姻，但将男女双方的隔绝、敌视、无法沟通又那么急切渴望沟通这一罕有的情境以如此力透纸背的方式道出，陈希我可谓拔得头筹。他仿佛攥着一台扫描仪，将夫妇生活中萦绕着的层层叠叠的阴翳暗影悉数记录下来，随后为了辨清其细密的质地肌理，将它们成倍放大，原先不起眼的斑痕在文本中急速膨胀扩展，占据了整个视野——陌生、怪诞、令人惊悸的光焰从中衍射而出。
    在另一部长篇《大势》里，陈希我对蛰伏在人内心深处恶魔般的占有欲、控制欲进行了一番精细的探究。乍看之下，这是一部描绘国人东渡日本、挣扎求生的群像图。作者王中国耗费巨资偷渡到了日本，成为不折不扣的黑户，不久女儿王女娲来日本留学，两人艰难度日。王中国患有浓重的自卑情结，生下女儿而不是儿子这一残酷的事实加剧了他的自卑感，但他对女儿有着变态的占有欲与控制欲。当得悉女儿与日本男孩佐佐木相恋后，王中国不择手段出面阻挠，甚至不惜以掉包计来让她嫁给一个丧失性功能的留学生。骗局被识破后，女儿愤而出走，与佐佐木同居。过后她与男友闹别扭回家，而父亲的占有欲再次恶性膨胀，他竟异想天开，想用水来清洗在他心目中被玷污了的女儿的下身，藉此恢复女儿的纯洁。在与女儿的殊死争斗中他被刺身亡。引人瞩目的是，王中国这一畸形的占有欲、控制欲自如至终披罩着民族主义的外衣，他个人的自卑、自虐与整个民族面对苦难、屈辱的历史那种复杂诡谲、纠结失措的心态形成了奇妙的同构。
    从表层上看，王中国的占有欲/控制欲为自身在日本的屈辱遭遇、为中日两国间难以化解的敌意所激发，但细究之下可以发现，这只是浅表的外部诱因。他根深蒂固的自卑感这一心魔才是导致悲剧的深层缘由。他反对女儿与佐佐木相恋，理由是中国人与日本人结下了不共戴天之仇，但他潜意识中将女儿视为私产，根本不想让女儿出嫁，只想牢牢将她捏在手心中。有了民族主义/爱国主义的挡箭牌，这一心魔愈加肆无忌惮地横行作怪，最后将王中国自身吞噬。正是从这个意义上，可以将陈希我视为鲁迅国民性批判的传人，和阿Q一样，王中国也是一个承载了诸多国人劣根性与弱点的典型人物。
    陈希我对读者的这一倨傲的冒犯姿态，自然会触发激烈的反弹，他诸多作品发表、出版都经历了漫长而又崎曲的历程。面对种种质疑、诘难，他的回应是，“惟一的解释就是你讨贱。你坏脾气。其实作家就是那种有着坏脾气的人，所谓理想主义就是坏脾气，我坚持认为。过去的理想主义已经死亡了，只能在黑暗下寻找光。文学就是与痛苦调情，从而使痛苦变得迷人。自虐。变态。你命中注定只能被放逐。”
    纵观中国文学史，不难发现陈希我这种与芸芸众生正面对峙的偏激姿态，其实有着源远流长的传统，是文人狷介刚直的习性在当代的回响。先秦屈原“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的孤高决绝的姿态可谓开其先河，李白“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”的潇洒从容将“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生哲学淋漓尽致地体现了出来，虽具体路径不尽相同，但在不与世俗同流合污这一点上可谓一脉相承。 他们俯视众生，倨傲自得，为了担当道义或成全恣肆奔放的情性，决不为五斗米折腰，随波逐流。至于那铁骨铮铮、死前咬定“一个都不宽恕”仇敌的鲁迅更是这一文人传统在20世纪竖起的标杆。一旦它转入到艺术创造领域，作家们俯仰于天地万象之中，情性所至，随物赋形，造就出浩大、奇崛的美学气象。
    精神性叙事的诱惑及其窘境
    在论及陈希我的小说时，不少批评家爱用“精神叙事”或“精神性叙事”来凸现他的创作特性；但对“精神性叙事”的具体内涵究竟是什么，则是各有所表，莫衷一是。但有一点可以确定，人们不约而同地注意到了陈希我诸多小说文本与通行的写实小说模式间的巨大差异。它们不但不去精心编织一个好看的故事，而且也不去耗神费力地塑造人物，无意于施展十八般武艺来活色声香地描摹林林总总的生活场景，对高密度展示幽微深冷的心理世界也是意兴索然。他的作品中并不缺乏繁多的生活表象，但它们并不能构成一个自足自立的世界，而是聚拢到了作者犀利的解剖刀下，浅表层的绚丽多彩旋即被扬弃，里子里的深黑阴冷、堕落腐败一一显露出清晰的纹理。用批评家李敬泽的话来说，他采取的是一种“审判官”的姿态（冒犯是其应有之义），“向着我们的经验、生活、灵魂发问的强硬态度，不闪缩、不苟且，如果有深渊那就坚决向着深渊去”，“那是崩塌和破灭，是沾沾自喜的生活忽然遭到严厉的盘查：它真实吗？它幸福吗？它有意义吗？它能够经得住盘查而清白如初安稳如初吗？”
    审判官咄咄逼人的发问着实让人发怵，让人着实感到了被冒犯的不快，然而陈希我并不是一味恃才傲物，他有着其精神上的底气，“在最黑暗的底层，会有一种光。这光，是理想之光。我坚持我是个理想主义者。单凭我眼下在不知好歹地冒犯你们，就足以证明我是理想主义了。” 正像陀思妥也夫斯基在其作品阴郁、黑暗、悲惨的底色中，“有时用陶醉性的狂喜的闪电剪开他的夜晚，至少在几秒钟的时间里心灵上升到幻景中的天空。” 然而，陀思妥也夫斯基作品中这一浓郁的理想之光有着东正教信仰为根基，那些大大小小的罪人最后都将受到至高无上的上帝审判，而作者只不过暂时充当了上帝的代言人。而在中国文化语境中，由于缺乏一神教的信仰背景，人们对现世罪孽与不义的指控的依据并不是高踞在彼岸的神灵，而是此岸的伦理价值（精英与民众兼而有之）。陈希我要面对的就是这样一元的世俗世界。由于神的世界付之阙如，陈希我无法诸付高高在上的神灵，只能以其聚集了历代圣贤文人气血魂魄的精神之光，聚焦生活中斑驳芜杂的阴影，抓挠到人们溃烂的痛处，穷形尽相地展示其种种不堪之处，让人们在酒足饭饱之余滋生出羞耻与焦虑，扪心反思其自身生活的意义：这样过，究竟对不对，到底是哪里出了问题？
    落实到作品的文体形式层面，曾有批评家敏锐地察觉到，陈希我这一类极富精神冲击力的小说文本可谓观念小说，它常常由作者某种核心意念主摄（如疼痛、占有欲等），作品的人物和场景虽然也染有现实生活的印痕（《大势》中主人公在日本的生活场景便是鲜明的例证），但作者并无意展示某一年代的风俗画面，而是设定某种极端化的情境，单刀直入地对人物的心灵进行剖析拷问。从富有爆发力的观念出发，灵活自如地调遣众多的生活表象，大胆自由地予以美学赋形，无疑是一件极富诱惑力的尝试。它的优势在于可以摆脱叙事性文体种种成规的束缚，犹如浮现在地平线上的美丽新世界，作者可臻于陆机憧憬的“精骛八极，心游万仞”的极境。
    至于“精神性叙事”的文体形式，并不是一个新问题。早在上世纪90年代，批评界就围绕王安忆《纪实与虚构》、史铁生《务虚笔记》等作品的文体特征展开过讨论。在很大一段时间里，19世纪欧洲现实主义小说模式在文学界被奉为至高无上的金科玉律，它在巴尔扎克、狄更斯、福楼拜、托尔斯泰等人的作品中得到了近乎完美的体现。它将传奇历险小说和心理小说两大潮流合二为一，“复杂紧凑的情节系统，细微深刻的心理分析以及把世界作为一个整体来考察的那种广阔视野”成为它最为鲜明的特征。 无庸置疑，这一堪称经典的现实主义小说模式并不缺乏对人物内心世界的描摹与展示，并不缺乏精神探索的特征，只是从小说内在诸多元素构成方式上，这一精神性的维度不能游离在文本的整体框架之外，不能脱离人物性格、情节线索和具体的社会环境，不能破坏文本为读者酿造的真实幻觉。但这只是理想状态，即便是托尔斯泰本人也不能全然依规行事。《战争与和平》中便有许多游离于情节之外的议论性文字，它们对理解托尔斯泰本人的历史观是不可或缺的材料，但由于无法化约、整合到情节框架内，一直为许多批评家所诟病。
    纵观欧洲文学史，在现实主义模式小说大行其道之际，其他形式的小说文体的试验一直存在。早在18、19世纪浪漫主义文学发轫之初，德国作家弗•施莱格尔就将小说视为最适合于全面表达世界和人生种种复杂现象的文体，可以包括一切题材、体裁、情感，可以融入各种情绪、心理状态、幻想、思想和哲学思辨，成为“一个天才个体全部精神生活的百科全书。” 捷克裔法籍作家昆德拉在总结20世纪以穆西尔、布洛赫等德语作家创作经验的基础上，对小说的特性提出了自己的想法。他执意打破写实主义真实性幻觉的枷锁，力图为小说觅得一方新的疆土。在他眼里，小说是一种“伟大的散文形式，在其中作家通过各种实验性的自我（人物）彻底地探讨一些重大的存在的课题”；“一部小说就是以带有虚构人物的游戏为基础的长篇综合性散文。这些是小说唯一的限制……讽刺论文、小说叙述、自传片断、历史事实、翱翔的幻想，小说的综合力就是有能力把这一切结合成为一个统一的整体，就像复调音乐的声音一样。一部作品的统一性不一定要从情节中产生，也可能由主题提供这种统一性” 在此，在小说创作中成于统辖地位的不再是情感的倾诉，不再是对外部世界的再现，而是一种“高妙、灿烂的智慧”，它“有一种非凡的融合能力：诗歌与哲学都无法融合小说，小说既能融合诗歌，又能融合哲学，而且毫不丧失它特有的本性……运用所有智力手段和所有诗性形式去照亮‘惟有小说才能发现的东西’：人的存在”，从而使小说“成为一种最高的智慧综合。”
    昆德拉的上述阐述可视为对小说精神性叙事的一种宏大构想。应该承认，陈希我的作品在诸多方面与此不谋而合。他小说最为不同凡响之处恐怕在于其棱角分明的冒犯姿态，它与作者的情感世界密不可分，与作者对外部世界的观察有着不解之缘，但更重要的是来自作者具有常人缺乏的敏锐无比的洞察力，他用其洞若观火的眼睛，从貌似再正常不过的表象中看到了遮遮掩掩的疼痛、伤痕，看到了心灵的残缺、扭曲与黑暗。他用文字照亮了生活中这片幽微的区域，冠冕堂皇的政治伦理话语与之全然隔膜，日常生活的话语对此不是隔靴搔痒，而是失之交臂，而陈希我以他小说的话语开拓出一个全新的世界，在他的智慧之光所及之处，原有厚密的伪装被悉数剥去，余下的只是一个阴暗、残骸遍布的世界。虽不赏心悦目，但也符合昆德拉的主旨，小说的使命“正是对被遗忘了的存在进行探究”，它成为“小说的惟一道德。”
    然而，昆德拉有关小说精神性叙事的种种奇伟构想尽管诱人，但细究之下也存在不少难以回避的窘境。他像一个恣意调情的浪荡子，用花哨、灵性十足的话语，将19世纪以来构筑的小说森严的堡垒拆解得七零八落，向人们展示了一幅动人的小说乌托邦景象。与先前写实小说整饬、严实的法则相比，在他构拟的智慧乐园中，先前埋葬了的小说的种种亡魂幽灵纷纷复活，披挂上五彩绚烂的霓装；在他精心呵护的王国中，一切都被允诺，一切教条都被粉碎，一切禁忌都被冲跨，小说成了一个无所不包的大箩筐，叙述、故事、随笔、论文随笔、历史文献、轶闻趣事混杂在一起，随意抓取组合，顺势赋形——这与浪漫主义的小说观可谓一脉相承。在此，小说文体遭遇到了一个最大的悖论，在它获得前所未有的空前自由和发掘出无尽的可能性之际，小说这一体裁竟然滑到了解体的边缘。
    尽管19世纪的现实主义小说模式为了在读者心中酿造出真实的幻觉，以种种涉及人物、情节和环境的规则压抑了小说这一体裁其他种种潜力，尽管随着时间的推移它显现出种种僵化的面貌，但它毕竟体现着小说作为叙事文体的某些基本特征。但昆德拉的小说设想尽管不拘一格，呈全方位的开放姿态，但在许多方面不免与叙事文体的内在特性相冲突，一旦作家付诸实践，有可能沦为可望而不可即的空中楼阁。显而易见，在昆德拉的小说美学中，认识、智慧是最为重要的元素：他最为看重的其实不是丰富多彩的生活画面，不是澎湃激荡的情感，而是某种哲理性的观念。和赤裸裸地在哲学或其他思想类文体中表现的不同，这种观念需要通过小说这一体裁才能最为有效地兑现、展示。但问题是，无论小说内在的潜力有多么巨大，叙事是它无法规避的底线。想要全然抛弃叙事，凭借若干虚构人物，由作者天马行空地进行高难度的语言炫技，精巧地展示各种思维的火焰，叙事的框架便会在上天入地、忘乎所以的游戏中悄然崩解，而单凭主题则难以维系这种文本的完整性。两百年前德国浪漫主义作家诺瓦利斯便做过这方面的尝试。他和同时代不少浪漫派作家一样，试图在小说文体中达到一种总体式的表现方式，既囊括外部世界的表象，又表达神秘的主观体悟，小说《海因里希•冯•奥夫特丁根》便是这一大胆尝试的果实。正像有学者察觉到的那样，由于文本中人物的梦境、自言自语、人物的对话及连篇累赎的讲述构成了小说的核心，淹没了小说最基本的叙事功能，整部作品成为思想演绎的场所——理念的敷陈与小说的叙事间形成了难以调和的冲突。 而昆德拉本人后期的作品《不朽》、《慢》、《身份》、《无知》、《庆祝无意义》等也或多或少遭遇到同样的窘境。
    相比之下，陈希我的作品在小说文体形式上则要传统得多，远未达到昆德拉所设想的那种不拘一格、浩大宏阔的极端形态。虽然他的小说大多不以情节见长，人物形象并不立体丰满，社会背景不无模糊虚化，但叙事的骨架还是有头有尾，清晰可见，晦涩玄奥的语言实验与思想演绎与他无缘。而他叙事的精神性特质主要体现在对于习以为常的生活表象单刀直入式的质疑、盘诘，对被遮蔽的存在进行勇敢无畏的探究，而这一切并未阻断文本叙事的推展演进。
    然而，也正是在这里，陈希我的作品暴露出其内在的限度。李敬泽对此曾有一番精彩的评说，“他太有方向感，因此他单调；他太严厉、太彻底，因此他并不公正，所谓‘公正’，是指对人性和人类生活之丰饶宽阔有趣多变的感受力和理解力。他比许多小说家都更深入地分析和追问了我们的经验，但面对我们的经验，他也比任何其他小说家都更为粗暴”。
    这可谓一切精神性叙事与生俱来的宿命。由于作品文本是由作者前设的强大主观意念驱动引导，因而涌现在字里行间的生活表象都程度不一地围绕作者灌注其间的精神意念打转，而与之无关的冗余细节必然遭到剪除芟夷。因而，这类文本呈现出某种单调的外观也在情理之中，生活中诸多无法为这一意念触及的方方面面被作者抛置一旁。《我疼》全篇便围绕女主人公身体特异敏感的疼痛感衍化开来，她的其他生活感受全被这大写的疼感遮盖、淹没。如果说篇幅上它是短篇还情有可原，长篇作品《抓痒》则从头至尾聚焦嵇康、乐果夫妇的隔膜感与疏离感，20余万字的篇幅一气贯注，几乎没有空隙、裂缝插入无关主旨的闲笔。至于《大势》，对于生活背景的描绘（尤其是王中国父女在日本的生活）的比重大大增强，有些段落堪与经典的写实作品媲美。然而，由于作者的兴奋点在于不厌其烦地展示王中国对女儿变态的占有欲/控制欲，因而使这部35万字的作品并没有充分展示出国人在日生活的丰富繁杂的多重面貌。它对国人在东京的聚居点“阵地”的描绘不可谓不详尽，对混居其间的各色人等也多有涉及点染，但这些篇章汇集到一起，在读者脑海里并没有产生一幅国人生活的“清明上河图”的印象，所有的细部都被作者精心地掂量、算计，服从展示某种核心精神意念的需要。而最新的长篇小说《移民》在陈希我的作品中可读性最强的一部，它以女主人公陈千红东渡日本谋生打工、后回国经商的曲折经历为主线，时间、空间的跨度不可谓不大，人物、场景之多都大大超过了他的其他作品。但读完全书，人们依旧会感到某种拂之不去的单调感。由于全书定格在对陈千红传奇意味十足的经历的描摹上，上世纪80年代末到2010年左右20余年中国社会的复杂变化及其人们的心理蜕变在作者的笔下被或多或少地简化了。而作者似乎着迷于围绕移民这一主题讲述一系列吸引眼球的故事，文本中与女主人公相关的复杂的社会背景和众多人物常常是浮光掠影地闪烁而过，而向来作为作者标志性强项的精神探索的力度在此也大为减弱。
    法国作家普鲁斯特《追忆逝水年华》问世近百年来，在众多的阐释解读中，对人物内心精神探索的因素一直被视为最为核心的内涵。然而，平心而论，《追忆逝水年华》并不是一部纯主观、纯精神叙事的作品，细读之下不难发现，它其实包容了两个世界，一个是叙述者马塞尔主观世界，充斥着“神经衰弱的主人公的梦幻、沉思和满腹牢骚”，另一个与之比肩而立的则是高度戏剧化的“上流社会丰富而生动的生活场面”。 主观与客观世界的并置赋予了这部煌煌巨著以非凡的生命力。正由于有一个具体而微的外部世界为背景，叙述者绵长曲折、连篇累牍的内心活动才不致陷入封闭的孤岛之中，不致因缺乏外部世界的纷扰刺激而干涸僵死；而上流社会众多栩栩如生的人物、场景也因有了叙述者内心世界相伴陪衬，而没有沦为机械照相式的描摹，没有成为生活表象的杂乱堆砌。
    由此可见，作为一个世俗世界的冒犯者，陈希我以精神性叙事为内核的诸多作品取得了相当可观的成就，其强度与力度卓尔不群；但由于文本中缺乏一个相对完整的客观世界为参照，因而在美学赋形上留下了单一、缺乏生活世界的丰富性等缺憾。如何在保持精神探索力度的同时，在作品文本中构建中引入更多外部世界的元素，让其文本更趋宏富、繁杂、多元，是他在日后创作中面临的无法回避的挑战。