回顾近五年的中国文学，尤其是长篇小说创作，2015年获第九届茅盾文学奖的五部获奖作品，某种意义上，正适合作为一个可资参照的坐标系。
    茅奖消息发布当日，本报微信公众号第一时间推出了题为《第九届茅盾文学奖颁发：他们笔下的中国现实》的快讯。虽然，标题中“中国现实”的所指，并不足以涵盖《这边风景》《繁花》《生命册》《黄雀记》《江南三部曲》这五部作品的特征，因为从时间表征上看，五部作品与其说写的是当下中国的现实，不如说聚焦了新中国成立前后迄今一个长时段里的历史，但要说是写的现实意义上的中国，则大体是恰当的。而且可以确定的是，这份获奖名单至少让我们看到，中国文学的主流审美不再是“魔幻当道”。因为五部作品都比较好地处理了小说该怎样写出“现实感”的难题。
    在许多人的阅读印象中，很长一段时间里，不少作家写中国现实都不可避免地将其魔幻化、荒诞化。这一方面自然是受了拉美魔幻现实主义或西方现代主义、后现代主义的驱动。即使过去了很多年，马尔克斯等拉美作家的创作，依然在中国深具影响，魔幻现实主义更在中国文学的土壤里结出了累累硕果，作家莫言获2012年诺贝尔文学奖就是突出的体现。
    但不能不注意到，魔幻现实主义，乃至现代主义、后现代主义等等，在中国语境里越来越显示出其内在的不足。当下中国社会的复杂情状，无疑对作家写作构成了很大的挑战，也并非这些“主义”可以涵盖。也因为此，绕开难以把握的客观事实层面上的中国现实，着力于写出作家们感受里魔幻和荒诞的现实，某种意义上成了一种简便的写作策略。但这样的写作，不能承担起国家主流层面上对文学当肩负某种社会责任的期许，也不契合作家们对自己的写作理应“直面现实”和“正面强攻这个时代”的需求，更不能满足读者对作品要“反映社会现实”的愿望。或因为此，一度被认为已经落伍和过时的现实主义开始回归，并在中国作家这五年的文学跋涉里留下了扎实的印记。
    书写“本土经验”、“中国故事”成为自觉的追求
    事实上，说现实主义“过时”，或许是因为现实主义是一个老生常谈的话题，但现实主义同时又是一个非常基本的、常谈常新的话题，所以它永远不会“过时”。
    魔幻现实主义也好，现代主义、后现代主义也好，其实更可以说是现实主义的变种，是对传统意义上的现实主义的深化与拓展。其间的区别无非是，现实主义强调按照生活本来的样子真实地再现生活，而不是如其他很多主义那样侧重艺术的表现，并为求标新立异，有时不免偏离了真实的意涵。但无论什么主义，缺了现实主义的沉淀，不免会给人空中楼阁之叹，更谈不上让人读了有现实感。
    从这个意义上说，作家王蒙选择于2013年出版他写于上世纪六七十年代的小说《这边风景》看似偶然，实则契合了现实主义回归的趋向。小说以新疆农村为背景，从公社粮食盗窃案入笔，为读者展示了一幅现代西域生活的全景图。正如评论家陈晓明所说，虽然受制于当时的创作环境，小说采用的是现实主义的创作方法，但其力求真实的笔法和描写的准确生动，却使其给今天的读者以触目可及的现实感。但换个角度看，或许正是现实主义创作手法的贯穿，使得王蒙得以“朴实地反映出那个时期农村的生活面貌”。
    体现在作家金宇澄的《繁花》里，以地道的沪语打底，记录繁琐的生活世相，小说无疑更显示出接了地气的清晰和敞亮。金宇澄之所以能把上世纪60年代的少年旧梦、90年代的声色犬马，写成恍如眼前的“一场接一场的流水席”，主要就在于他在写作中保持了他竭力追求的“真实感”。而历史上的城市小说，各种主义、各阶段的城市阶级小说，正如金宇澄说的，个人观念过于显露，因此讲得最多、铺陈最开之处，往往遮蔽越多，一片接不到地气的模糊。
    某种意义上，无论贾平凹的《带灯》《老生》《极花》，刘心武的《飘窗》，关仁山的《日头》，迟子建的《群山之巅》，叶广芩的《状元媒》，还是严歌苓的《妈阁是座城》《床畔》，无论刘庆邦的《黑白男女》、徐小斌的《天鹅》、孙惠芬的《后上塘书》、康赫的《人类学》、路内的《慈悲》，还是葛亮的《北鸢》，无不是由遮蔽、模糊向清晰、敞亮的步步深入。而在这步步深入的背后，则源于作家们越来越把书写“本土经验”、“中国故事”当成了自己的自觉追求。
    描摹真实世相的同时，以特有的方式抵达精神现实
    但显而易见的一个事实是，非虚构写作的兴起，还有类似新闻调查的写作，都能更精准、近距离地反映现实，而对于以虚构见长的小说创作而言，更重要的是，在描摹真实世相的同时，还能以自己特有的方式抵达精神现实。诚如评论家陈思和所说，优秀的作家一般有两套笔墨，一套是描绘现实场景，另一套是要写出文字背后的象。而他所说的“象”，更可以说是一种精神的观照，且因为这种深层次的观照，小说才有了丰富而有层次的景深。
    作家李佩甫感慨，作为一个写作者，他有责任记录历史，“让我们的后人知道，祖先是踏着什么样的足迹，一步步走到现在”。在小说《生命册》里，他从中原文化的腹地出发，书写平原大地上土地的荣枯和拔节于其上的生命的万般情状。他把乡村与城市、历史与现实、理想与欲望并置，探索时代与人的命运之间的关联，即是探索基于生活情状之上的中国的精神现实。
    而所谓的精神现实，是优秀的小说都会或多或少有所触及的。但相比而言，无论是揭示普通中国人的心灵世界，还是展现知识分子的人文境况，韩少功的《日夜书》、张炜的《独药师》、张翎的《流年物语》《阵痛》《劳燕》、王跃文的《爱历元年》、刘醒龙的《蟠虺》、周大新的《曲终人在》、范小青的《我的名字叫王村》、宁肯的《三个三重奏》、东西的《篡改的命》、阎真的《活着之上》、叶辛的《圆圆魂》、范稳的《吾血吾土》、雪漠的《野狐岭》、徐则臣的《耶路撒冷》、鲁敏的《六人晚餐》、乔叶的《认罪书》、盛可以的《野蛮生长》、田耳的《天体悬浮》等，在探索人的精神现实层面上，都作了更为深入的探索。
    传统与先锋之间良性循环，推动小说艺术向前发展
    有必要强调的是，写作接不接地气，有没有现实感，乃至于能不能写出精神现实，在一定程度上还取决于作家们以什么样的姿态拥抱现实。作家苏童就小说《黄雀记》接受记者采访时说，他所信奉的作家与现实生活的美好关系，其实从来不是亲密的拥抱，也不是攻击性的炮火，而是高度三公尺的飞行。这个距离，可以想象为一种标准的若即若离。而所谓的飞行姿势，就是主张作家观照现实的创造性，以及表达的自由性和排他性。
    换一个角度看，在中国当代文学的语境里，苏童谈到的“距离”，其实也隐含了他对作家该怎样在传统与先锋之间保持合适的距离的思考。以苏童的说法，做一个可持续的小说家的意义，大于一个先锋小说家的意义。这并不意味着，作家让自己的写作“可持续”，就得告别先锋。更为恰当的做法或许是，让先锋融入传统，使各自散发出新的生命力。恰如作家格非所说，好的小说一定是对传统的一种回应，很难想象一部作品跟传统毫无关系，好的小说还需要具备对传统的再发现和再创造。同时现代主义的先锋派也不应该完全抛弃。
    以《江南三部曲》的呈现来看，格非贯彻了自己的写作诉求。他并没有完全抛弃现代先锋，而是把它融入到一个更大的传统，进入更加宽阔的地带。“我们似乎走到了另一个极端，过于追求所谓的客观化，过于追求观点立场的不偏不倚，我们似乎忘记了歌德的忠告:一个作家如果没有勇气和担当，就谈不上任何才华。”
    这种勇气和担当，体现在作家王安忆的《匿名》里，是进入了人迹罕至的宽阔地带。如评论家南帆所说，王安忆在这部小说里，闯入了人类文化学或者符号学的区域。“一个社会保存的所有知识无不坐落于各个系统的名词之上。如果名词与世界之间出现大面积的断裂，存在突然冻结为众多匿名的陌生之物，那么人类的历史传统将立即崩溃。所以，王安忆把这部四百多页的小说取名为《匿名》，因为‘匿名’隐伏着巨大的危机，她试图以小说的形式解剖这个主题。”
    毫无疑问，王安忆的写作是体现了先锋性的。如南帆评价的那样，《匿名》义无反顾地放弃了悬念丛生的惊险故事。“如果说，武侠小说或者宫斗戏擅长制造离奇的恩怨情仇阻断日常经验，那么，这一部小说力图敞开的恰恰是日常经验隐含的哲学深度。”在南帆看来，对于作家说来，哲学深度反过来肯定了日常经验的文学意义。正如卡尔维诺所言：要把地面的人看清楚，就要和地面保持距离。
    如果扩展到小说传统层面，我们可以说，小说传统是作家们得以立足的大地，但要把这个传统看清楚，也有必要和传统保持“距离”。因为唯有隔开一段距离，我们才能明了这些问题：究竟什么是中国小说的传统？中国传统小说的章法结构，语言姿态与创作思维对于今天的小说创作还能否继续产生影响？小说传统与中国现实之间又构成一种什么样的关系？作家张大春在皇皇四卷本的《大唐李白》里，就以小说的形式，对这些问题做出了可能的回答。
    从李白的个人经历入手，张大春试图通过颇能体现古典美学精神的语言，还有丰富的工具性细节，找到历史叙事的整个脉络，重建当时的盛唐景象。而他之所以要“挑战不可能”，源于他试图站在一个更远一点的距离和角度，对我们这个时代，这个比较喧嚣和热闹的时代里产生的种种文化表现，做比较不一样的揣摩。这种揣摩和书写，使得他写出了一部“不像小说”的小说。但亦如他所说，如果作家写的小说每一部分都“像小说”，就等于对小说这个写作方式没有开拓。
    而就小说写作而言，从传统到先锋，无非是“像小说”到“不像小说”的拓展；从先锋到传统，则是从“不像小说”到“像小说”的回归。唯有传统与先锋之间这般良性循环，方能推动小说艺术不断向前发展。这是先锋文学迄今已过去三十多年，我们依然强调要继承先锋精神的原因所在，也是在学习西方文化的同时，我们特别强调要继承和发扬中国文化传统的原因所在。或可期待的是，藉由先锋与传统的完美融合，中国文学最终得以实现从“高原”向“高峰”的攀登。