民乐有深厚的群众基础，图为民间唢呐、二胡表演。光明图片/视觉中国
    
    民族器乐剧《玄奘西行》剧照 光明图片/视觉中国
    在我国民乐的传承和发展过程中，艺术创新与文化坚守始终是一对矛盾体，一方面大家呼吁民乐要进行创新，另一方面每当一种新的形式出现时，又会引发争论。比如，“女子十二乐坊”让民乐更加富有时代感，给人耳目一新的感觉，但有人质疑那种充满了流行元素和视觉冲击的音乐还能称之为民乐吗？总之，创新的突飞猛进，既为民乐带来“无边光景一时新”的惊喜，也让人有种“乱花渐欲迷人眼”的迷惑。民乐在创新中是否会模糊自己的身份？民乐在发展中究竟该改变什么，坚守什么？
    民乐发展不能抱残守缺
    流水不腐，户枢不蠹。运动与变化是万物的存在方式，也是其生命力所在。民乐要保持长久生命力，自然也要不断创新。
    从艺术发展的历史与现实看，任何艺术都是人类情绪的表达，也是为了满足人类的审美需求。不同时代的人，生存环境不同，必然导致其审美需求各异。社会在发展，时代在变化，听众的口味也在不断变化并呈现出多样化特点，民乐如果不创新就难以满足听众的需求，就会面临生存危机。比如，传统民乐当中的宫廷音乐现在基本上已经没有了，民乐中的江南丝竹、河北吹乐、长安鼓乐等虽然是非遗，但因为没有与时俱进，目前也面临后继乏力的困境。其根本原因在于，传统民乐诞生于农耕社会，是和当时的社会经济条件相适应的，如今已进入现代化、信息化时代，失去了生存土壤的传统民乐自然会面临生存危机。
    回顾中国民乐发展史，我们不难发现，中国民乐始终伴随着时代的步伐而逐渐演变：在20世纪30年代之前，民乐基本上都是单旋律的形式并具有强烈的地域和民族特征，其创作主要是自发性的，并无专门的作曲家；到了20世纪50年代左右，民乐创作逐步专业化并借鉴西方乐队编制出现了民族管弦乐队；20世纪80年代之后，西方作曲技术大量涌入，民乐的“洋化”“西化”成为一股潮流，学校教育也逐步代替了口传心授式的传承方式；21世纪之后，民乐加电声的“盛装民乐”开始流行，如“十二女子乐坊”。
    所以说，民乐不是一个固定不变的概念，当客观条件改变时，作为上层建筑的民乐也必然会随之改变。这本来是一个很明显的事实，却被一些人有意无意地忽视。比如，有学者在评价“女子十二乐坊”时，立刻搬出音乐教科书，认为此种音乐不符合书本上关于民乐的定义，甚至还有人给“女子十二乐坊”扣上了“是对民乐的亵渎”的大帽子。凡此种种抱残守缺的做法都不利于民乐的传承与发展。
    在创新与继承中找到平衡
    历史像一条河流，它在时刻变动的同时也具有一定的连续性，这就是“变”与“不变”的辩证法，民乐的创新也不能离开这个辩证法。
    我国民乐在长久的历史演化中形成了一些独特的艺术特征，如五声调式、线性结构等，而这些艺术特征又反过来对后人的审美趣味形成深刻影响，如注重旋律的美感、强调“弦外之音”的哲理内涵等。中国民乐的这些艺术特征和与之相应的审美趣味具有相对稳定性，并不会随着社会环境的改变而“突变”。这就要求我们在进行艺术创新时必须要把握好其中的“度”。
    20世纪90年代，中国民乐曾出现一股片面追求复杂技巧的思潮：十二音体系的半音阶、多民族的特色音阶乃至自创音阶都纷纷登场，调性范围急速扩大，节拍节奏异常复杂，越是有难度的作品越是众星捧月，越是传统的作品越被打入冷宫……这种急功近利的盲目创新一度导致创作难写、排练难排、演出难听等诸多问题，被民乐指挥家杨春林先生批评为“一头沉”现象。
    民乐的艺术创新具有历史必然性，但创新的同时也必须考虑到大众审美的连续性和稳定性，否则就会给人“偏大”“偏洋”“偏怪”的印象。因此，处理好传统技法与现代技法、民族调式与西洋调式、立体思维与线性思维的辩证关系，就成为民乐艺术创作的关键所在。
    如何把握创新的“度”？2016年，国家一级作曲杨天解曾为民族舞剧《桃花源记》创作音乐。《桃花源记》改编自陶渊明的同名散文，鉴于该剧的民族性主题，其音乐必然要求具有民乐的美学特质。因此，在宏观音乐组织上，作曲家以五声调式和线性思维为主体框架，在此框架内又融入十二音技术、复调技法与和声对位手法进行创新，使听众产生既熟悉又新鲜的审美感受。比如，作品开头的古琴、竹笛和大提琴三重奏就颇具代表性：古琴演奏的《酒狂》主题采用了典型的民族五声调式，竹笛声部则是现代无调性音乐，大提琴的低音声部负责调和此两者的矛盾。虽然此段作品中也融入了无调性音乐，但由于其建立在民族调式的基础上且又符合线性思维的审美需求，因此听众并不觉得突兀，其关键就在于作曲家很好地把握了艺术创新中的“度”。
    坚守民族精神是根本
    如果说艺术创新中的“度”主要是就民乐的艺术形式本身来说的，那么文化坚守则涉及文化性格和民族精神，这就是另外一个层面的问题了。相较于民乐的艺术特质和审美趣味，文化性格和民族精神的稳定性更高，它们其实就是民乐创新的根脉，是文化坚守的核心。
    《远古的呼唤》是民乐演奏家张维良创作的一部大型多媒体音乐史诗，其立意是用现代技术手段辅助民乐来表现中华文明的起源和内在精神。虽然该剧融入了电子音乐、多媒体手段以及戏曲、武术、舞蹈等诸多元素，但其高远的立意完全可以将诸多元素涵容为有机整体，比如在《道》这一章节中，以箫为主奏的民乐演奏同武当道长的太极表演相互配合，时而舒缓、时而凌厉，刚柔并济、动静相宜，很好地表现了道家的审美理念。
    如果说《远古的呼唤》是用现代手段来辅助民乐的话，那么在《玄奘西行》当中，民乐则开始真正“挑起大梁”。《玄奘西行》是中央民族乐团推出的世界首部民族器乐剧。该剧以玄奘西行的故事为主线，展现了丝绸之路上的文化和民族音乐艺术的多样性。作品中使用了维吾尔族的都塔尔、哈萨克族的冬不拉、塔吉克族的鹰笛以及印度的班苏里笛和西塔尔琴等不同民族的乐器。
    如何把多样的民族音乐融合为整体成为该剧的难点，而《玄奘西行》的选题和立意则能够很好地解决这个难题。《玄奘西行》的主旨是表现不忘初心、舍身求法的“玄奘精神”以及众生平等、和谐共处的哲学理念。这样的主旨既凸显出我国民乐的内在精神，同时很好地协调了不同民族音乐之间的文化关系。因此，作品虽然在细节上仍有不少需要改进之处，但由于选题和立意比较精准，整体风格还是很统一的，较好地表现了中国文化“海纳百川，有容乃大”的胸怀和气魄。所以，任何成功的民乐作品，不管形式如何新颖，都要有民族文化的魂，因为这个魂是其生命力所在。
    综上所述，民乐不是写在权威著作中的概念，也不是存储在博物馆里的古董，它是一种活生生的文化现象和人类活动，是一个正处在历史发展进程当中的动态发展过程。因此，民乐要想在现代社会生存和发展，就必须创新形式来适应现代人的审美标准，满足现代人的审美需求。当然，艺术创新必须尊重客观规律，处理好“变”与“不变”的关系。一言以蔽之，把握艺术创新的“度”，坚守民族文化的“根”，也就抓住了民乐的精气神，就能把艺术创新和文化坚守的矛盾转变成推动民乐发展的动力。