京剧《春秋二胥》剧照
    历史剧是戏曲创作的重镇，向来是备受关注的焦点与热点。新时期以来，以京剧《曹操与杨修》、莆仙戏《新亭泪》《秋风辞》为代表的文学性与思想性高超的历史剧群矗立起一个高峰。进入21世纪，较前期呈现出不同风格的晋剧《傅山进京》等亦成为新的历史剧典范。回望近十年来的历程，我们发现当下的历史剧创作呈现出丰富多样、追求文学性与舞台性相统一的昂扬风貌。
    从内容上看，近年的创作既有从传统历史主义出发，以宏大视角对大人物大事件进行观照的历史正剧；也有在新历史主义思潮影响下对历史人物作微观历史描述、日常生活叙事的历史传奇剧和历史故事剧，如京剧《建安轶事》中更多作为普通女性形象出现的蔡文姬，黄梅戏《小乔初嫁》小乔成了会帮王小二磨豆腐的民间乡野女子。从题材上看，写得最多的仍然是知识分子戏、文人戏，其中又以海瑞与屈原为最，这与剧作家超越时代的知识分子操守和理想脱不开关系，也与“反腐倡廉”的时代命题有关。从剧种上看，以京剧与越剧为多，成绩、表现都较突出。京剧本以敷演帝王将相为主，袍带戏多，历史剧是其常项与强项；而擅演才子佳人的越剧却转而挑战自己的弱项，演绎深沉凝重的《屈原》《李商隐》及《柳永》，这延续了越剧的文人戏传统，但加重了历史的分量，更多地将人物置入历史与政治的熔炉中锻造人物，使之更深地呈现为知识分子戏；当然这也是百年越剧不断追求超越自我、提升剧种品格内涵及表现力的探索与努力。
    从写法上看，依然有大量作品秉承从正面描写大人物大事件的经典写法，即从典型事件中塑造典型人物，如豫剧《北魏孝文帝》展示孝文帝迁都、改姓、易服、平叛等重要改革举措，塑造其雄才大略的帝王形象。壮剧《冯子材》再现了晚清老将冯子材扛棺上阵拼死夺取镇南关大捷的史实。河北梆子《张居正》讲述张居正辅佐万历皇帝开创“万历新政”的故事。但也有新鲜的、独辟蹊径的视角，以非典型事件表现重大人物，如海瑞戏一般都写海瑞与严嵩的斗争或是海瑞上疏，但京剧《青天道》、闽剧《青天》均聚焦于喜剧性的“海瑞升官”：海瑞清廉严正、不惧权贵，贪官们为了把他赶走，联合起来为他跑官……琼剧《海瑞》则通过海瑞和胡宗宪既矛盾又相惜的关系，写出了一个有人情味的海瑞。晋剧《布衣于成龙》撷取了被贬为布衣的于成龙主动请命安抚啸聚山林的百姓的“小”历史。苏剧《柳如是》截取了降清后柳如是与钱谦益的一段生活经历。但无论从哪个角度切入，这些作品都注重人物性格的丰满、立体，这是新时期历史剧的沉淀与累积所致。
    对思想性的追求仍然是最引人注目的现象。京剧《金缕曲》就接续了《曹操与杨修》对知识分子深层心理的探索，讲述顾贞观为营救知己吴兆骞寄身相府二十年，却等来了一个奴颜婢膝、气节丧尽、面目全非的吴兆骞，由此展开了对在残酷生存境遇压迫下的知识分子的心路变迁、人格尊严与人性情感严峻却又不乏悲悯的拷问。京剧《春秋二胥》，从伍子胥复仇与申包胥复国的历史记载中生发出这一对好友在吴楚战场上的多次往还，不仅从历史文化语境中展示了血性复仇与理性宽恕之间的交战冲突，更从哲学意义上直击个人情仇、天下苍生以及终极正义之间几乎无解的复杂命题。
    将两个人物卷入一段特定历史中相互牵扯、交缠，以此来辐射出他们各自的性格特点；人物分量相当，戏量相等，这是适合戏曲体裁的写法。近年来这种写法也出现了一种新动向，剧作家更深地沉潜到历史纹理的深处，对历史人物及其关系的理解也更为细致复杂，被置入这一结构中的两个人物不复是忠奸、善恶、正反、黑白的二元对立关系，而呈现出更为多元多样的生、克、惜、杀交相纠缠的复杂状态。《春秋二胥》中的伍子胥和申包胥，不仅是一对政治目标完全相反的对手，更是有着深厚友情与恩义的生死之交。而随着剧情的发展，在家国命运的沉浮激荡中，两人的关系更是亦友亦敌，忽友忽敌，即使最后申包胥因无法认同伍子胥玉石俱焚的残酷行径而声明与之恩断义绝，后者对前者却仍怀有难以割舍的情感，正是这种无法快意的恩仇纠缠才更令人唏嘘不已。闽剧《北进图》，明末清初，在是否投降归顺清廷的问题上，由于人生观与价值观的分歧，使郑芝龙与郑成功父子在抉择面前产生了严重冲突。但作者并未将这一历史转折期不可避免的悲剧习惯性地铺叙为政治上忠奸、正反的对立叫嚣，而是融进了人物的父子亲情关系中并揉碎了来写——政治殊途而血脉情感相连，使得家国兴亡之叹中更饱含丰富辛酸的滋味。闽剧《林则徐与王鼎》中，王鼎与林则徐更是一对互相扶持、惺惺相惜的师徒，精神上的父子，几乎没有什么性格与思想上的冲突，只有情感上的同步共振、肝胆相照，形象上的交相辉映，这种没有矛盾的人物关系是前所未见的。以两个主要人物关系为主轴结构整部剧作的编剧法在悄悄嬗变。
    新时期的历史剧由于更注重文学性（思想性）与文本性，其舞台性、观赏性难免在一定程度上被疏忽、压抑，（因此很多作品的成就更多的是进入文学史层面而非艺术史）。戏曲的表演空间亟待拓宽。21世纪以来的戏曲创作对此作出了反拨与转向，更注重本体，尊重传统，重视表演与观赏性，重流派、角儿，至今短短十几年又一递进，从突出表演到了突出整体，追求思想性与舞台性的统一，“思”与“诗”的融合；戏曲作为舞台艺术的综合性特征全面凸显，戏曲文学性的内涵得到真正认识——是戏曲艺术的文学性，而非戏曲文学的文学性。这是真正回到了作为综合艺术的戏曲的正轨，是戏曲成熟的表现。京剧《康熙大帝》就是一台综合性强，从各方面看都趋成熟、充分戏曲化的好戏，京剧本功运用得巧妙生动，尤其主演王平在趟马、辫子功的展现上既见功力又不失分寸；全剧在人物动作设计、武打上有一些创新亮点（如吸收了“马刀舞”等蒙古族艺术元素），但都融入京剧身段与程式中，体现了津味京剧的风范。在节奏上与《傅山进京》相近的京剧《赵武灵王》，也呈现出与新时期历史剧不同的面貌，整体布局舒缓从容许多，缀以闲笔，剧中的大红马不仅突出了赵武灵王作为马上打天下的君主形象，并以其通人性反衬人性的残酷，更以其温暖的亮色润泽了沙丘宫黑暗凶险的氛围，舒缓了紧张激烈的节奏，使戏灵动、松阔，充满情趣。郑怀兴先生近年从传统戏中悟到并追求的“生活情趣”，在大红马以及丑角优孙身上可见一斑。
    由于对表演的重视，我们从这些戏里不仅看到了精彩纷呈的传统程式及其当代化用，更看到了创新与发展，如《将军道》开了言派武戏的先河；《春秋二胥》中的伍子胥性烈如火、情绪激越，与人们熟悉的《文昭关》中的传统老生形象截然不同，所以改用花脸行当；这是丰富流派与行当的有益尝试。越剧《柳永》在结构上以柳永六首词的词牌来组织全剧，每首词展开了人物的一个故事，将人物命运与词牌捏合在一起，在戏曲史上也是罕见的，是对剧种样式的丰富。
    然而，我们要警惕将历史评价代替道德评价的倾向。即以当下的历史评价来衡断、裁定历史人物，忽视历史人物特定的历史条件、文化心理与历史境遇，使之完全主观化、意志化甚或功利化，符合于时流。如20世纪60年代的话剧《王昭君》，王昭君就被塑造成了一个高高兴兴出使匈奴的和平小白鸽，“用这个题材歌颂我国各民族的团结和民族之间的文化交流”（曹禺）。这种倾向在当下的史剧创作中又重新出现，有些剧目简单地以“免生灵涂炭”“要和平不要战争”为事理逻辑，以无条件无前提的反战主义、不抵抗主义来占据道德制高点，以“死一人而活千万人”的功利性价比对主人公与观众进行道德绑架（或者让可能引发战争的主人公就此稀里糊涂地被迫死去，就没有战争了；或者是主人公被害，亲人放弃报仇，也就没有战争了，如此等等）；然而情感与审美的价值立场含糊，美丑善恶得不到区分，对历史理性与人文理性都缺乏真正深刻的理解。
    此外，我们还要警惕过度主观化的创作倾向。对于历史是允许有不同的理解、阐释乃至叙述的，但历史也绝不可以被任意装扮。在创作中应树立基本的正确史观，摒弃历史相对论与主观主义对史剧创作的影响。
    （作者：黄键，单位：福建师范大学文学院）