越剧的确称得上是全国性数一数二的地方大剧种，这可以从今年6月末，在长安大戏院上演的上海戏剧学院首届越剧本科班毕业展演可见一斑。盛夏北京，大雨磅礴，戏院内连着四天座无虚席，人人都尽情欣赏着青春的越剧带给观众的审美享受。作为由上海越剧院委托上海戏剧学院戏曲学院联合培养的首届毕业班，又是历时10年打造出炉的上海戏剧学院越剧本科班，同时这些舞台上的年轻人担负着上海越剧舞台“第十代”演员传人的重任，虽然舞台下的他们稚嫩而青涩，但是舞台上他们一板一眼、有模有样的唱做表演，让我看到了上海越剧院良好的传承机制和中国越剧的未来。
    2017年，是越剧110周年纪念之后的第一个年头。去年上海越剧院的“越从海上来”在京掀起了一次越剧热潮，钱惠丽、章瑞红、王志萍、华怡青等中生代越剧名角和李旭丹、杨婷娜等青年越剧演员集体亮相，当时《甄嬛传》（上下本）《双飞翼》《风雪渔樵记》三个剧目就采用了中生代名角“传、帮、带”青年演员的创排模式，可以看出上海越剧院对传承的极大重视。而这次上海越剧院带来的上海戏剧学院越剧本科班毕业展演，再次证明不仅院团内部排演剧目注重代继传承，而且在培养人才、储蓄人才方面也是步步为营。上海越剧院与上海戏剧学院的10年合作，无疑又开启了一个院校+院团互惠，以学助演、以演带学的新模式。并且，最终的结果就是用作品说话。
    从毕业公演选择的《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《花中君子》和《家》就可以感受到培养者们清晰的教学思路。前两部是上海越剧院无论在哪个时代都绕不开的经典剧目，两个剧目均是上世纪50年代创作，一个是根据传统戏整理改编而来，一个是根据文学名著改编而来，两部戏之所以成为经典是因为无论是编、导、演，还是音乐唱腔设计都在符合越剧剧种特色的前提下去创造。这其中，细腻地刻画人物的心理，并且充分发挥越剧长于抒情的审美性是关键，进一步说，越剧之所以短短的一个世纪崛起成为全国性的大剧种，它本身外在形式的戏曲化和内在心理的写实化正是成就它的重要原因。而《梁山伯与祝英台》和《红楼梦》正是在这两方面的完美结合。所以，戏曲的传承，无论哪一个剧种，在人才培养阶段，“刻模子”式的学习是绝对少不了的。而上越和上戏的培养者们通过让学生们从成熟经典入手，从在流派、唱做方面皆有代表性的越剧剧目入手，无疑是通过模仿前辈的表演，通过揣摩前辈们的唱、做，以及流派风格等方方面面，让学员们在技术传承的基础上学会如何去用越剧最规矩的表现手法去刻画人物。《梁山伯与祝英台》有几个不同的流派版本，但范（瑞娟）傅（全香）版是较有代表性的，这次师承范派的董心心和师承傅派的杨韵儿，均为“90后”，无论唱做还是台风均沉稳大气，让观众看到了上越一以贯之的流派传统和经典传承剧目。
    而另外两个剧目《花中君子》和《家》的选择，同样能够看到培养者们的用意，即从经典剧目传承到创新剧目探索，从古装剧目进入到现代戏剧目的创作路径，让学员们适应越剧不同的表现方法。根据河北梆子传统戏《陈三两》移植而来的越剧《花中君子》，是一部越剧移植吕（瑞英）派代表剧目，上世纪80年代初由徐进、纪乃咸编剧，张少祥、刘觉导演，分别由吕瑞英、赵志刚饰演主角，是越剧剧目创作在移植经典方面的一个成功案例。吕派以花旦为主攻，在表演风格上相对嗓音甜美、细腻妩媚，充满着青春活力，与越剧早期形成的悲剧性的唱腔韵味不同，因此，发挥吕派与众不同的唱腔风格是学员上演《花中君子》的关键，也是流派传承中不可忽略的一支。骆易萌作为最年轻的吕派人，对剧中李素萍的塑造可圈可点，剧中唱工繁重，尤其是在表现姐弟相见一场，通过大段的唱腔将人物的愤恨和悲痛的情绪表达得淋漓尽致、感人至深，而且男女声腔的衔接自然流畅，不失韵味。
    越剧《家》根据巴金小说改编，让观众看到了越剧舞台的另一番天地，即现代戏和男女合演两方面的碰撞。很多大剧种由于程式的局限与束缚，在表现现代题材方面总是不尽如人意，“去戏曲化”、“去剧种本体化”的倾向十分严重；更令人遗憾的是，现在一些基层戏曲院团的地方小剧种现代戏创作，也严重存在着剥离剧种本体特色、“话剧加唱”、音乐“去本体化”等问题。在今天的戏曲舞台上，如何不失剧种特色地表现现代生活？如何做到表演的现代化转化？这是每一个地方剧种需要思考和警醒的问题。越剧作为滩簧剧种之一，对话剧的吸收和学习在其成长中从来都如影相随，似乎很容易在现代戏创作中划向“话剧加唱”的尴尬境地，但是《家》却并非如此。该剧没有丝毫话剧的痕迹，在舞台调度和表演上完全遵循戏曲的自由时空观念。如瑞珏和觉新成婚一场，导演将瑞珏和梅芬两个处于不同时空的新娘同置于一个舞台，将两个善良的女人对自己爱情的憧憬，以及她们对未来婚姻的不同心理很好地表达出来。再比如，鸣凤将死之前的场景，通过荷塘环境的衬托，鸣凤以大段的唱将自己的内心充分表达。通过流派唱腔表达人物心理，通过抒情写意的原则来表现舞台，是成就《家》的关键。所以，并非戏曲不能很好地表达现代题材，而是创作者怎么样在遵循戏曲规律、剧种特色的前提下创作现代戏的问题，越剧《家》给了我们很好的启示。
    另一番天地就是越剧的男女合演。越剧最初是纯男班的，随着发展越剧形成了柔美、秀美的风格基调，纯女子越剧成为主体，女小生也成为越剧表演中最具吸引力的亮点，而新中国成立以后，在戏曲需要表现现代生活的政策背景下，上海越剧院的前身华东戏曲研究院招收越剧男学员，为男女合演越剧模式打下基础。看得出，“男女合演”是时势的产物。时至今天，男女合演模式已经存在了半个多世纪，并没有消失，而且也有了自己的名角，说明越剧男性演员的存在并非绝然不可，如何发挥男性演员的优长，而不是让男性演员一味向女子越剧的方向发展，是需要摸索的。现代戏无疑是展现男性演员的最佳用武之地。那么，在传承上，注重对越剧男演员的培养显然是有必要的。上戏首届越剧本科班以上海越剧院2003年创排的《家》重排上演，剧中有张杨凯南饰演的觉新、姚煜晨饰演的觉慧、姚磊饰演的冯乐山，从生行的不同类型诠释了男性越剧演员的可塑性。据此，也可以看出，男女合演并不是问题，最大的问题是创排出越剧现代戏的好作品，让越剧男性演员在角色中找到自己最佳的定位。
    上海越剧院历来有以经典带动传承的意识，这四部经典实际上也勾勒出从上世纪50年代到21世纪初上海越剧院创排剧目的一个图谱：从传统戏整理改编到经典文学改编，再到移植改编，以及现代戏创作。那么今天，让越剧的“新生代”学员们踏着前辈的路走来，模仿它、揣摩它、用心体味它、用舞台呈现它，目的是什么？我想培养者最终的目的是让他们学会创造。因为，这其中没有捷径。