汉语新文学历史中，由鲁迅与文学研究会诸作家开创的乡土叙事传统显得尤为显豁和重要，并在百年以来得到不断传承。正如有论者指出的：“从这样一个传统看，一部新文学的历史几乎可以说是一部乡村叙事的历史，乡土的哀歌几乎变成了新文学的一个标签，一个魔咒。”就乡村世界的书写而言，作家们处理现代性命题的途径主要有二，一是通过乡村世界的破败、生存的艰难与人性的堕落反思乡土社会与文明的困境；二是以诗意的土地、美好的田园和人性的淳美为载体，反思现代性给人带来的损伤与异化。前者的代表自然是鲁迅，而废名、沈从文及京派小说家们则倾向于后者，然而，他们殊途同归，最终都指向乡村世界的式微与乡土文明的没落。这种哀歌与挽歌的传统在革命文学的浪潮中一度被中断，其间也出现了赵树理式的民间姿态与立场上的乡村书写，大量政治本位的农村题材小说，然而文化视野却悉数被剔除了，进步论式的社会政治斗争成为了这一时期普遍的主题。乡村世界自然也未能幸免。
    重新找回且延续这一传统则是上世纪80年代的事情，工业化进程的加速和社会生活的转型给乡土文明带来了严重危机。因此最有探索精神和文化情怀的作家们开始重新关注到乡村文明的颓败，并在新的世界视野中及时传达出了这一经验，自觉地唱出了农业文明的挽歌。他们大都是出生于20世纪50年代的作家，有着深厚的乡土生存经验并深受乡土文明滋养，比如莫言、贾平凹、张炜、李锐、韩少功等。这种书写在新世纪到来之后似乎更加集中，一些更年轻的“60后”、“70后”作家，如格非、毕飞宇、东西、肖江虹、徐则臣等纷纷参与到这一潮流之中，书写中国乡村世界的“最后一个”，以此奏出乡土文明的挽歌，表达一种共同的“世界性怀旧”主题。
    本文的讨论重点是上世纪80年代以来，尤其是新世纪中的“最后一个”叙事现象。显然，越靠近当下，这些叙事的危机与寓言意味就越加浓厚，其日渐破碎的整体性就愈加显得弥足珍贵。在此基础上本文也想求问和回答百年汉语新文学中的“乡土叙事”是否会就此终结的问题，哀歌或挽歌为什么会如此集中出现的原因，以及“最后一个”的美学意义何在等。透过这些讨论，或许能从某些层面上显现出现当代文学内部的传承和嬗变，并约略勾画出其通往“世界性怀旧”的道路。
    乡村经验书写的“最后一个”
    其实最先敏感地领悟到乡村世界的颓败信息的，可能是诗人海子。在上世纪80年代中后期，海子的诗中即大量出现了诸如村庄、麦地、草原、太阳、女神、月光、向日葵、鹰、马、龙……之类的意象，写得是那样的美好和哀婉，而且时间过去的愈久，这些意象所含纳的文明意义就愈加清晰，它们作为乡土文明的哀歌与悲歌的意境就越加强烈，其谱系感和整体性也就越明显。也就是说，他的局部的美学意义、风格属性都越来越显得不重要了，而他作为乡村世界与土地经验的最后一位抒情者的整体形象正在被确立。如同哲人所寓言的诸神之消失，海子“目击众神死亡”而写下的诗篇，某种意义上也使他成为了农业时代的最后一个抒情诗人，他意识到乡土文明已至末路，并预言自己作为乡土文明喂养和滋育的儿子，已成为“空气中的一棵麦子”、“绝望的麦子”，他最终选择了火车的碾压，这似乎也隐喻着乡土文明被工业时代的巨轮所碾轧的命运。在这个意义上，海子是乡村经验书写的最后一位诗人，也是三十年来文明意义上乡村挽歌书写的第一人。
    同时期的小说在经历了伤痕与反思潮流之后，新潮与先锋文学迅速崛起成为重心，对小说文体变革的重视超出了新文学以往的任何时期。不过，由寻根文学引发的传统与乡土文化的书写扮演了重要的角色，并在文体变革的意义上也部分地参与了新潮文学运动。当然，其中因为立场的不同，作品的倾向也有很大差异，如阿城对道家文化的肯定和韩少功对国民性的批判就很不一样，而部分寻根作家的作品中也似乎重新出现了文化意义上的乡土文明挽歌。李杭育的《最后一个渔佬儿》便呈现了葛川江渔民的生存困境，因为社会经济环境的变化不得不发生的变化，即身份和生存的同时丧失，物质与尊严的同时湮灭。这篇小说在发表之时，正值文化大讨论之际，许多人对其所寻的吴越之地的文化讨论得津津有味，但今天看来，它不啻为继沈从文之后为乡土文明唱出的最新的挽歌，可谓当代小说中“最后一个”的滥觞。王安忆的《小鲍庄》似乎也写出了洪水与社会变迁中，原始生存与传统美德的最后沉沦。某种意义上，小鲍庄人和葛川江渔佬都是最后一个，贾平凹笔下的古商州持守着古风的人们，乌热尔图所描画的大兴安岭丛林的狩猎者的故事，莫言所构造的高密东北乡的传奇也都是不同形式的“最后一个”。
    1993年是当代文学中一个重要的节点，这一年被称作长篇年，也有所谓的“陕军东征”的说法。从哀歌或挽歌的角度看，这一年陕西作家陈忠实、贾平凹、高建群三位出版的长篇各有所蕴。虽然学界对于陈忠实《白鹿原》中的传统文化因子有不同见解，如有论者认为其中彰显着道家文化因素，然而更多学者更为强调其中的儒家文化传统。作为一部家族小说，白嘉轩显然可以看作是中国农业社会的最后一位族长，他对农业文明审美范畴中“人”的价值的坚守，对自己和家庭成员的要求都是以此为标准的，当然，他的正义与冷酷，他的宽容与狭隘，也同样都是农业文明的土壤所滋育的。高建群的《最后一个匈奴》被喻为“高原史诗”，也可以看作家族小说。小说中写黑寿山在任期间为陕北工业作出的巨大努力，后来，煤和石油成为陕北的支柱产业，这自然意味着农业的没落。虽然小说没有从正面写这一主题，但有一个细节理应引起重视，就是丹华写的短篇小说，所有的知青都在聚会时谈回城的事，但丹华却高兴不起来，她酷爱写作，她写的小说名字就叫《最后一支歌》，这篇小说被一再退稿，但最终得到了真正的知音。这篇小说中的小说的名字，显然也是作者初衷的表达。《废都》名为一部写“西京”之城的小说，却没有太多的城市气息，其骨子里是对传统文明的哀挽。庄之蝶在小说中写的最认真的是连夜写的一篇悼文和会场两边的挽联，他最爱听的是埙声和哀乐，小说中还出现了一首孝歌，这一切共同奏出了一曲传统文明废墟上的哀歌。这一年出版的小说中颇值一提的还有张炜的《九月寓言》。小说中的村庄历史有传说中的苦难史诗，有诡异绚丽的民间口头故事，也有五味杂陈、生气勃勃的现实生活。但这个充满诗意的村庄最后却毁于工业文明，毁于地下小煤矿肆无忌惮的过度开采。小说被文学史家看作民间大地上寻求理想生存的作品，但在我看来，毋宁说它是一个村庄在现代文明进程中消失的寓言。从这个意义上看，《九月寓言》中的村庄也是文化意义上的“最后一个”。
    新世纪以来，更多作家逐渐在整体性上将乡土文明的挽歌书写推向一个高峰。2000年，贾平凹的长篇小说《怀念狼》出版，仍然写商州的故事，与此前商州系列作品不同的是，这篇小说所述之事奇特，即商州最后一个猎人傅山因狼的消失而变成人狼的曲折故事。同时，小说中还有一个城市知识分子高子明的视角，他感到自己在城市身陷无敌之阵，却寻不着对方，担忧自己的生命就此在城市坠落下去，是狼激起了他重新对商州和对生活的热情，于是，新的故事就这样在不经意中发生了。然而，最终迎来的是悲剧。《怀念狼》引发不少争议，但以此为标志，贾平凹正式开启了“最后一个”的书写。新世纪以来，莫言笔下的最后一个单干户蓝脸、最后一个乡土美人孙媚娘、最后一个说故事的炮孩子；格非《望春风》中的最后一个村庄，村庄里最后一座旧房舍，房舍中最后一缕苍老的记忆与人情味；东西《篡改的命》中最后一个纯洁的村姑，最后一点点关于故乡、土地的贞洁与信念……都属于行将消逝的乡村世界，他们的命运就是当代中国乡土文明式微与消亡的隐喻。
    在现代遭受到毁灭性命运的不只是农业文明，土地所负载的一切，包括另一些更原始的生活方式也面临着终结的命运。迟子建的《额尔古纳河右岸》中，生存于俄边界的额尔古纳河右岸的鄂温克人千年来的游牧被迫终止，他们信奉萨满，逐驯鹿而搬迁，以自然为家，过着古老的游猎生活，但百年来，他们却已找不到理想的生存之地，只有个别的族人在顽强坚守传统的生存，更多的人被现代文明所吸引，向往且奔向外面的世界。千年来赖以生存的自然环境趋于恶化，河流干涸，草原沙化，鄂温克人虽殊死抗争，却也只能接受日渐衰落的命运。小说中的妮浩成为鄂温克人的最后一个萨满。
    与此相似的还有一些非虚构文本，比如曹保明的《最后的渔猎部落》《最后一个猎鹰人》，分别记述了东北渔猎部落和鹰猎家族的生存与无奈。杨显惠的《甘南纪事》以纪实性的笔法呈现出甘南藏族传统生活观念与现代文明的冲撞，尤其是传统生存观念在现代社会中的错位与悲剧，也堪称最后的甘南草原故事。这些民族传统的生存与文化在现代文明介入后被摧毁，所有的“最后一个”都成为我们时代的最新悲剧，无法避免。
    总体看来，受成长的时代和文化背景等因素影响，书写整体性乡村经验或者乡村世界之最后整体性的作家，大多是“50后”、“60后”的一代，因为在他们的成长时期，中国的乡村社会及其自然环境虽然贫穷，但还保有了其基本的原始风貌与属性，未曾遭到工业文明的侵染破坏，所以他们大多保有比较完整的乡村记忆和成长经验，有对土地的理解、深情与伤情，他们所写的乡村世界也保有了其经验的原始性与整体感。而自“70后”而下，这种整体性与原始性早已不再存在，作为一种文化的和美学的经验形态，他们笔下的乡村与自然基本上也已碎片化了。不过，新世纪以来一些较为成熟的“70后”写作者，也同样显现了对于“最后一个”的敏感，像肖江虹的《百鸟朝凤》《傩面》《盅镇》诸篇，徐则臣的“最后一个”系列，都可谓延续了当代文学中有关乡村经验的书写谱系，用他们自己的方式奏响了乡村世界与传统精神的悲歌与哀歌。
    最后的土地与礼乐之失
    就乡村世界而言，土地是其根柢，土地之失是乡村世界最后的沦丧。新世纪文学“最后一个”书写的文化背景是土地的沉沦与乡土文明的沦丧。斯宾格勒在《西方的没落》中曾指出，人最初是东奔西跑的动物，但是由于农业和生存关系发生了一种深刻的变化，“挖土和耕地的人不是要去掠夺自然，而是要去改变自然。种植的意思不是要去取得一些东西，而是要去生产一些东西。但是由于这种关系，人自己变成了植物——即变成了农民……土地变成了家乡。”“对于那和人类同时生长起来的丰饶的土地发生了一种表现在冥府祀拜中的新的虔信。”显然，对于“最后的土地”的书写成为新世纪乡村世界书写的一个重心，因为土地之失寓意着乡土文明的没落与乡土礼乐之失。
    文明转型时期,农村问题比任何时候都突出,最复杂的是土地问题。《生死疲劳》堪称一阙农民对土地的无比执著的悲歌。莫言在诺奖演讲时曾提到这部作品，他说：“小说中那位以一己之身与时代潮流对抗的蓝脸，在我心目中是一位真正的英雄。”蓝脸确实是一位守卫最后的土地的英雄，他最终葬在自己的一亩六分地上，但这土地再也没有人在其上耕种，而是极具寓言意味地变成了墓地。与他同葬的是他曾经的东家地主西门闹转世的狗，西门闹经历了六世轮回，自始至终也没有离开过曾经属于他的土地。土地是乡土文明之本，它有着收纳一切的象征意义。小说中有一个细节，埋葬蓝脸和西门闹转世的那条狗时，在墓前立了一块碑，碑文的撰写者是小说中的作家“莫言”，碑文是：“一切来自土地的都将回归土地。”贾平凹的长篇小说《秦腔》以文字为土地树起一块碑子。小说中的清风街是当下中国农村的缩影，这里没有迎来农业现代化，反而由于外来的侵蚀而变得日益衰败。老主任夏天义有很强的象征意义，几乎是清风街的土地神。但是他到晚年人见人嫌，不顾子女和其他人反对，带着引生和哑巴，还有他的狗在七里沟淤地，最后因为山体大面积滑坡埋在了七里沟。他的死“不仅仅算是厚葬，几乎是托体同山阿的颂扬了；连一块碑也是空白的，不仅仅算作无字碑，而是表达了作家对于农民传统生活方式及其伦理式微的无以言状之感情。”
    没落的不仅是土地，还有土地之上的礼乐。《秦腔》是秦腔的挽歌，秦腔的没落象征着西北地区乡土文明本身的没落。小说中的第一场秦腔表演是酷爱秦腔的夏天智为庆贺儿子夏风结婚，请来了剧团的人表演，这场秦腔表演以失败而告终。秦腔艺术遭遇了前所未有的困境，县秦剧团难以维持，演员们成了到处给人助兴的乐人，年轻一代更喜欢听通俗歌曲而不是秦腔。白雪是个优秀的秦腔演员，她美丽善良，对秦腔艺术的理解很深，但她和夏风生的孩子竟然没有肛门，这是个隐喻：传统的乡土文明难有健康的继承者。小说里白雪很少唱秦腔，在台上只正式表演过《藏舟》，这是一段女儿哭亡父的戏。夏天智死后，白雪悲痛至极，唱起了《藏舟》，她的丧父之痛就是作者贾平凹对乡土文明之失的痛切。正是在这个意义上，贾平凹被定义为乡土文学“最后的大师”。
    当土地被现代文明所吞噬，受其滋养的文明与伦理体系也开始没落。在近年来的文学中，对乡村伦理的悲歌或者“喊丧”式的书写可谓最具代表性。东西的长篇《篡改的命》书写了主人公故乡“谷里村”的最终陷落，不止主人公为求生而离开土地，演绎了一曲用死亡来终结其作为世代农人的家族血脉与身份谱系的悲歌，连其父母乡人也都失却了生存之本，有的流落他乡为妓，有的在疾病中苟延残喘，乡村原始的宗法伦理已然全线崩毁，人们在通向城市的道路上前仆后继地挣扎着，实践着他们殊途而同归的命运。格非的《望春风》同样是一曲故乡的悲歌，同样表现了“故乡陷落”的主题。虽然与《篡改的命》相比，似乎格非处理的乡村历史长度要更长，追溯到了革命与政治的年代，但最终的结局依然是城市化给乡村带来的改变，人的衰老与故事的终结、历史的颓圮与人心的坍塌，生成了深切的内在呼应。哲学式的升华使小说中所有的苦难与厄运，所有的恩怨与纠结，一切的爱恨与情仇，都汇入了生命与存在的大循环中。
    上述例证当然未免过分诗意了，对于另外一些作家来说，他们的笔调似乎更有辩证和荒诞的意味：不再是惯常的乡愁，也全无悲情与诗意的想象，革命斗争的乡土中国已经远去，也无从在乡土中寻找“文明之根”，只有现代性进程中的无可奈何的式微，直至发出“喊丧”的寓言。刘震云的《一句顶一万句》是最典型的文本，贯穿小说始终的农民杨百顺成为乡村世界的最后一个喊丧者，这部小说也因此成为新世纪为乡土文明喊丧的作品之一。“喊丧”是乡土中国葬礼中的独有声调，丧歌也成为最后的土地上最为独特与无法回避的声音。
    近年作品中，书写乡土文明礼乐之失的例子还有很多，青年作家肖江虹的《百鸟朝凤》也很典型。小说写一个乡村唢呐班子在社会变革的年代里的命运，新老两代唢呐艺人为了信念的坚守而产生了真挚的感情，但最后仍然难逃曲终人散的命运。“百鸟朝凤，上祖诸般授技之最，只传次代掌事，乃大哀之乐，非德高者弗能受也。”《百鸟朝凤》只传给掌事，即最得意的弟子。同时，只有德高望众的人去世后才有资格享受这首曲子。但小说中有人想用钱为死去的亲人买这首曲子，更多的青年人被流行的通俗音乐所吸引，根本不愿意听唢呐曲。游天鸣是最后一个乡村的唢呐师，但他的唢呐吹得再好也挽救不了这种艺术在乡村的衰落。原来的唢呐师被邀请到任何人家都要受到接师礼的待遇，长生因为自己有钱，又和游天鸣比较熟悉，就不行接师礼了。这个细节暗喻着乡土文明中习俗与仪式的终结和传统秩序的礼崩乐坏。肖江虹说过这样一段话：“乡村传统文化是脆弱的，很容易被摧毁，在时代的变化面前，它无力抵抗这种潮流，事实上，历史向前走，该消失的早晚是要消失的，或许这些精神层面的东西在未来会以另外一种形式存在，就存在于人与人之间的关系中。”在《百鸟朝凤》的结尾处，他写道：“我知道，唢呐已经彻底离我而去了，这个在我的生命里曾经如此崇高和诗意的东西，如同伤口里奔涌而出的热血，现在，它终于流完了，淌干了。”但在城市冰冷的道路旁，在车站外一块巨大的广告牌下，还有“一个衣衫褴褛的老乞丐正举着唢呐呜呜地吹，唢呐声在闪烁的夜色里凄凉高远。这是一曲纯正的‘百鸟朝凤’。”这纯正的曲子其实就是乡土文明最后的挽歌。有意味的是，这部小说被吴天明看中，改编成电影，而吴天明后来因病逝世，《百鸟朝凤》也成为他导演的最后一部作品。
    乡土文明在现代社会中是脆弱的，它很容易成为被摧毁的“最后一个”，在时代变迁中消失。“大哀至圣，敬送亡人”， 所谓“最后一个”，可谓是百年汉语新文学中乡土叙事的最后书写，也是乡土文明最后的传奇与挽歌，是作家们为乡土文明演奏的最后的“藏舟”和永无后继的“百鸟朝凤”。
    “最后”的意义，或世界性怀旧
    “最后一个”从美学意义上来说，显然存在着启示性的范式的因素。这与我们所处的时间节点和思考世界的模式有关。就中国文学而言，自古以来就有一种登临意识，表面上是登临空间的高峰，实际上是时间节点的“登临”，如陈子昂的《登幽州台歌》，张若虚的《春江花月夜》和李义山的《谒山》，诗人们在精神上是相通的，这种情怀不可思议而又必然地延续至今，陈超的诗《我看见转世的桃花五种》中，对生命与时间的思考就是这种情怀的当代体现。刚刚过去的世纪之交也是千年之交，作家们纷纷表现出对于这一特殊历史时期的思考。的确，我们的“时代感”常常是从一个时间段的结尾和另一个时间段的开始处得到的，世纪，也就是以“百年”为典型的计算法，“生年不满百”，它已构成了人生的一个不可逾越的尺度；千年更是一个典型，“常怀千岁忧”，中国当代作家在千年之交恰逢乡土文明的没落，这种文化背景之下，“最后一个”的叙述便显现出独特而格外强烈的美学意义。
    基于这样一种际遇，被乡土文明滋养起来的几代中国作家，都不约而同地投入到了这种“末日”的挽歌与哀歌的书写之中，如弗兰克·克默德所说，他们笔下的时间性具有“启示性范式的所有因素” ，甚至悲剧与史诗的意味。世纪末的情绪遭遇到时间上一个严峻的千年结尾，这与作家们所书写的乡土文明的终结的情绪产生了一种内在的一致性，并反过来增加了其悲剧美学的强度。与国外在世纪末写“世界末日”的作家不同,中国作家常常受到一种传统中的“乡愁”意绪与感伤主义情结的支配，受到一种中国式的因果论与虚无观的影响，同时又渴望传统文明中的旧事物与人伦观得到传承和保护，这反过来又增加了他们面对这一切之时的矛盾与焦虑。这种达观中的焦灼，洞悉中的悲伤，以及忧患与虚无感，便成为一种既与传统叙事息息相通，同时又与现代哲学兼容共生的当代性的悲剧美学。
    沿着这样一种思路，我们不难发现，在诺奖评委会给予莫言的评价中所出现的一个关键词——世界性怀旧——是非常准确且有意味的：怀旧当然是人性中古有和共有之义，但中国人的怀旧则是一种古老的母题与无意识。“昔我往矣，杨柳依依”，这种意绪或情愫千年来已经深入到我们民族的骨髓之中，成为世世代代的作家诗人永在流连与盘桓的主题。而这种怀旧又历史性地遭遇了乡土文明的衰败与终结，遭遇了世界范围内的一种文明的转折，因此也就无可置疑地获得了文明意义上的世界性启示，成为了一种具有全人类价值的故事模型。这是我们在讨论所谓“最后一个”故事时，所应思考和升华的。
    或许中国作家们一开始并未想到这么多，没有想到当代的中国文学会给全人类提供一个重要的叙事范型，一个具有普遍的文化启示与美学价值的典范，但事实的确如此。从人类历史看，世界上最古老的“亚细亚生产方式”的代表，作为农业文明典范样本的中国，正在经历着一场“三千年未有之大变局”的巨大的历史转换。与农业文明相适应的一整套生存法则、伦理习俗、文化观念，也都在面临解体和终结，失散和湮灭。因此在莫言的笔下，所有乡村世界的书写，便不再仅具有社会与历史的价值，而具有了文明悲歌的意义：因为《红高粱家族》的诞生，一个农业时代的生命神话与浪漫传奇宣告了终结；由于《丰乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》与《生死疲劳》的问世，更唱响了乡土生存的没落与衰亡的葬歌与悲歌。从历史和道德的角度看，莫言的乡土中国故事当然也会有种种的社会与政治的启示，有强烈的人性与现实的批判力量；但从文明的角度看，这种审视的距离立刻便被拉长，所有的讥讽与批判，所有的颠覆与诙谐，也都立刻被升华为悲悯与凭吊。
    世界性怀旧的确是一个非常具有文化与美学意义的说法。它将道德与政治、社会与历史的种种意义，收拢在了一种更为广阔的诗意之中，使得作家在表达这一切的同时又消融和整合了它们，获得了一种超越性的文学形象。这当然也是文学本身的胜利。正是在这样的意义上，“最后一个”超越了他们自身的道德与历史意涵。这也使我们再度想起莫言在《红高粱》中所预言和寓言的，“种”的退化与逝去的文明之间所生成的百感交集，让他最后整合成一种理性与非理性交织的抒情之笔。在他的世界中，高密东北乡原始的乡土文明与现代文明之间的不对称性，反而令他得以建构起一种诗意的想象，一种人类学基础上的史诗性的乡村记忆与故事，也确立起了他自己因为挽歌与悲歌所生成的壮美而高远的美学品格。不能不说这是一个奇迹。
    例子当然不限于莫言，在张炜、刘震云、阎连科、贾平凹、格非、迟子建等人的近作中，无不充斥着这种关于乡村世界的崩毁的故事，充斥着“最后一个”的不断变种。格非的“江南三部曲”中，虽然主调是处理近代史、革命史以及现代知识分子的精神史，但在我看来，也同样有着关于农业与乡村世界的解体的寓言。从《人面桃花》中陆秀米的父亲陆侃所热衷的“桃花源”，到后来土匪王观澄所热衷的花家舍的“风雨长廊”，到《山河入梦》中谭功达所沉迷的改天换地的山河想象，到《春尽江南》中关于江南故地已然在工业化和城市化进程中颓毁陷落的悲歌感慨，也无不透示着“文明寓言”的意味，以及由此所获得的美学神韵。
    我甚至注意到，一些青年作家的写作也都在无意识中汇入了这一母题。肖江虹在《傩面》和《蛊镇》中分别塑造乡村世界的最后一个傩面师和最后一个蛊师，他们后继无人，一个职业和一种风俗同时宣告终结。《傩面》的结尾处，最后一位傩面师离开人世，他的两个儿子烧掉了所有的傩面面具，最后一个“伏羲傩面”被傩村女孩颜素容挽救，这似乎有着某种寓意，然而，这个女孩却在城市里受到伤害并染上绝症，她那病弱的生命却只让人感到担忧和悲悯。在《蛊镇》中，最后一个蛊师看到蛊镇通往外部世界的“一线天”那头，“密麻的年轻男女，顺着古旧的石板路，迤逦而来”，但实际却只是一个幻象而已。青年作家徐则臣也擅长书写此类故事。《最后一个货郎》中，货郎老张并不缺钱，儿孙辈给他足以颐养天年的所需，但他不愿意交出自己的身份，他把原来的货郎独轮车换成了三轮车，每天早出晚归，慢悠悠地骑着，摇着他的拨浪鼓，因为他知道自己一生的道路该怎样走到头。但是这样的货郎只能是“最后一个”，就像母亲所说：“现在老张越来越少了。”老张之后便再没有货郎了。《最后一个猎人》中的杜老枪是花街上杜家祖传的好猎手，他酷爱打猎，三天不摸枪就难受，不能打猎毋宁死。但他不但后继无人，连他那支土铳猎枪也必须依法上缴，因为它成了可能危害社会的不安定因素。他唯一的女儿不喜欢打猎，却不得不为了救他而出卖自己的身体。最后，当他知道女儿被人玷污，便用土铳打死了来找女儿的陌生男人。他自己当然也将陷于覆灭。这样的故事是残酷的，但这就是乡土面对现代文明时不可避免的悲怆与无奈。
    不难发现，诸多中国当代作家共同创造了当代中国的世界性怀旧，他们以文字刻下我们这个时代的文明危机，活画出这个时代形形色色的人物的命运与灵魂，并得以成为“世界文学”的一部分。1827年歌德就曾预言：“民族文学在现在算不了什么，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该发挥自己的作用，促使它早日来临。不过我们在高度重视外国文学的同时，也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范。我们不应该把中国的文学或塞尔维亚的文学，卡尔德隆或尼伯龙人奉为模范……”歌德的话在今天仍然对我们有启示意义，新世纪以来中国作家对乡土文明“最后一个”的书写，确乎正在被纳入世界文学的体系之中，且产生着一种特殊的历史与文明价值，因此，在理解和评价这些作品的时候，当然也应该具有一种世界性的视野，意识到它们的世界性价值，或在一种人类历史与文明的架构中来对它们进行理解和诠释。而我们对这样一种写作的价值和意义的理解和阐释，也需要保有一种自我意识，以及动态的关系。