近年来，书写“中国经验”成了中国文学界的重要话题和批评界的理论关键词。为什么对于中国作家来说，书写“中国经验”反倒成为问题？根据某种天真朴素的理解，中国作家书写的天然的就是中国经验呀？我们无法想像，美国作家会提出书写所谓美国经验的命题，并把它作为一种判断文学的潜在标准。那么，当我们这样提问题时，它的前提和真实的意义是什么呢？为什么中国作家整天在书写中国生活，却被认为未能真正的书写出中国经验呢？问题出在哪里？
    在我看来，“中国经验”开始成为问题，表明中国文学开始进行深刻的自我反省。这种提问包含着一种创造伟大中国文学的历史冲动。当然，当我们这样问的时候，也表明，中国作家和理论界的深深的焦虑，大家似乎并没有找到走向真正的中国经验的路径和方向。
    那么，为什么我们天天生活在中国，却不能够书写中国经验？我们和所谓真正的中国经验之间到底隔着什么？
    根本性的症结之一在于，1980年代以来，中国作家，包括中国读者已经被起源自西方现代的那一套文学的价值规范和技巧体系，或者说文学的“装置”彻底改造过了。这种改造是如此深刻和成功，以至于我们的美感反应方式，我们对于文学的理解方
    式，这些基本认知图式都已经被灌注成型并牢固地体制化了。它奠定了我们对文学的某些基础性观念，比如，什么是文学？什么是好的文学？什么是坏的文学？这种装置不是中立的，而是排斥性的，它意味着对生活的重组与干预，它规定什么样的生活或生活经验对于文学来说是合法的，什么样的生活又是非法的，从而具有不同的品级；什么样的生活是在美学上有意义的，什么样的生活是无意义的，从而无权进入文学表现的领域。这套文学装置就是文学的总语法，它先在地框限了我们的视野，决定了我们能看到什么样的生活，能看到什么样的“美”。而更要害的关于文学与生活的辩证法还在于：有了这样的文学，我们又会按照文学提供给我们生活表象的“超级真实”去构造现实的生活，于是，当被文学构造或塑造出来的新生活真正出现时，又进一步印证了那一套文学装置的有效性。这是一个同语反复的过程，也是一个互相反馈、互相强化的逻辑循环。
    当然，必须承认，在1980年代，这种现代装置对旧有的文学观念还是具有积极的批判性，具有历史的革命性和美学的解放意义，它创造了一种新的社会历史的远景和未来想像，并由此产生强大的审美力量。但是，1980年代后期以来直到现在，随着这种现代性的观念体系和美学意识形态逐渐耗尽其合法性，它越来越成为一种保守的美学力量和陈腐的审美惯例，成为阻碍我们观察和发现新生活或中国经验的障碍。在自我意识中，新时期的文学认为自己接续了“五四”的启蒙传统，但“五四”以来的现代文学或美感经验内部充满着复杂的矛盾和张力，决不像新启蒙主义文学那样简单化，几乎是一种投降的姿态。当然，1980年代以来的中国文学也不是完全被来自西方的那一套现代观念改造了，我也无意完全否定那一时代的文学成就，事实上，那个时代的文学有很多让人怀念的因素，也有个别的作家事实上在某些方面超出了这种限制。不过，不可否认，那一个时代的作家普遍地缺乏对西方现代观念进行反思的能力和意识，也没有这种自觉。形格势禁，这也不全是个人才华或心智的问题。
    在这种状态之下，如果一个作家对这一套现代的审美体制缺乏深刻的反省的话，很难产生书写具有中国气派的了不起的中国文学，它先验地就和中国生活、中国的复杂经验隔着一层。这就会使中国作家处于一种左右不靠的尴尬境地中：一方面，由于接受了西方现代那套文学的规训，对自己置身其中的生活无法看见并理解；而另一方面，真正的西方文学传统，自己又不可能进入。一个结构主义式的说法是有意义的，那就是，决定一部作品是否具有文学性以及文学性高低的标准并不是来自生活，而是来自文学秩序。但是，这种秩序处在历史性地变动之中，更重要的是，这种秩序必定属于特定的文学传统。我们不妨重温一下曾在1980年代传诵一时的著名理论文章，艾略特的《传统与个人才能》，它把这一问题说得非常清楚：决定一个作家水平高下的，不是个人才华，而是传统，或者更准确地说，是作家和传统之间的张力与互动。需要注意的是，艾略特特别强调，它只能是欧洲文学的传统。
    “你如要得到它，你必须用很大的劳力。第一、它含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在二十五岁以后还要继续做诗人的差不多是不可缺少的。历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价，你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。他之所以必须适应，必须符合，并不是单方面的产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事物现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序出于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局的，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不致于认为荒谬。诗人若知道这—点，他就会知道重大的艰难和责任了。”(\[英\]艾略特《传统与人个才能》，丛蠡甫、胡经之《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1987年。)
    而中国文学却曾一厢情愿地试图以别人的传统来判断自己。所以，我一点都不奇怪顾彬对中国当代文学会有那样尖刻的批评，他其实只不过是相当坦率地表达了西方人对中国当代文学的看法或者说偏见——准确地说，这种印象是由1980年代中国文学得来的整体的刻板印象扩大化而来的——这些中国文学既没有真正写出“中国”的生活，又学不像西方文学——学像了也不过是三流、二流。
    当然，我在这里所指的传统决不是指狭义上的中国古典文学传统，而是指那个一直延续到当下的生生不息的中国文学源流。它虽然处在不断地演变之中，却保留着鲜明的中国性本色。回到中国传统，决非是指要回到所谓纯正的中国本土传统，或者回到纯正的中国美学经验，比如唐宋或先秦。事实上，那是回不去的，而且，即使回得去也未必是好事。
    1980年代的中国作家普遍地存有一种关于普世世界文学的幻想。而现在，我想说，如果一个作家的脑子里还存着这样一种幻想，梦想着在当今时代背景下成为一个被不同文化所接纳和认可的，世界意义上的、普遍意义上的伟大作家，并照着这种标准去努力，比如，想获得这样、那样世界级的文学奖，那么我个人倾向于认为，他不可能是一个优秀的作家。因为他脑子里还带着这样一个深深的镣铐。
    应该看到，不可能存在一种可通约的、普遍性的文学，只可能存在不同的文化或民族共同体的文学，如果说某一种文学表面上获得世界性的承认，那不是因为它具有所谓普遍性，而是因为它代表了一种文化上的强力。也就是说，在不同文化价值的争夺战中，它胜出了，在特定的时空条件下，它把自己的特殊性讲成了普遍性。但是，一旦某种文化或文学具有了普遍性的自我意识或世界性的抱负，它就真的会爆发出非凡的创造力，同时也会不断地把其他的文化视为他者和特殊性的文化，不断整合进自我的壮大与生成中，从而建立一种围绕着自我主体的等级结构，并进一步加固自己的普遍性地位。
    如果明白了这一点，中国作家，应该有一种命运感。在这个时代，中国文学应努力以独特的创造参与到这种普遍性的文学标准的界定中去，否则，中国作家注定了不能成为世界性的作家，尽管有些作家可能被所谓世界承认了，但那并不是因为我们自身的品质，而是基于别人的理由。在别人主导的普遍性标准里，某个作家可能被礼貌性地恩准为一个“不错”的作家，以显示别人界定的文学世界的多元性和开放性与宽容度，但决不可能真正欣赏你和敬畏你。
    中国作家，来自一个伟大的文明共同体，一个任何其他文明体都不可真正消化的文化，注定必须承担这样的命运：要么作为最好的被承认，要么被完全漠视，指望跟在其他文化旗帜后面作为伪军被接纳，是不现实的。在目前，优秀的中国小说很少能被欧美世界所真正理解。
    问题是，中国作家意识到这种命运了吗？在我看来，有没有这种抱负，恰恰可能是决定其文学水平的前提。衡量一个中国当代作家的尺度不是，至少主要不是，现在通行的所谓世界性的文学标准，而是看他是否写出了中国人眼中的世界，创造出了一种新的审美经验的文学，这种眼光来自一个文明共同体，那个基于生生不息的几千年文明不断自我创造——其中也包括对西方现代文化的吸纳，“弗失固有之血脉”的文明，这种审美经验会重新界定一种文学。
    应该看到，几十年的物质力量的积累，的确让我们有了些文化上的自信，甚至有点盲目的乐观，但是，离文化的自觉还有相当的距离。或许，有些人认为，伴随着物质上的强大，我们的文学，文化自然会走向世界。这就太低估了文化斗争的艰巨性，如果说中国文学有可能重新成为一种普遍性的世界意义上的文学，那么，这一过程肯定要伴随着一种具有生存论意义上的搏斗与文化政治意义上的厮杀。而且这个拚杀的过程更多的表现为一种深刻的、内在的，自我的角斗。它是在自己的审美经验内部展开的，表现为抉心自食，注定会非常残酷。它要否定掉自己的很多东西，只有这样它才能看见很多新的东西，它要把内置的，已经植入到皮肉里面，无意识深处的那个现代“装置”重新加以校正甚至重设。
    回到自我必须穿越西方，所谓西方已经内在于自我，这是宿命！我们别指望回到那个所谓纯正的中国美学经验，或者中国的原初文学性来解决这个问题，那是不可能的。梦想回到唐宋，回到中国传统文学，一点可能性都没有，也回不去，回去也解决不了问题。我们自己本身就在不断地生成之中，西方的现代并不可怕，可怕的是反客为主，反主为客。别指望关起门来就能保存自我，真正的自我必须不断遭遇他者，同时要把他克服掉，只有在这个过程中，我们才能找到真正的中国文学。这个过程是非常困难的，可能也是非常漫长的，不是一两个作家甚至一两代作家的问题。需要一批有思想境界的，有强大的审美创造能力的中国作家涌现出来，才可能形成一种集体的力量，才能形成这种新的中国文学的轮廓。在这个时代，这样的机缘其实在不断地出现，同时也在不断地流逝，聚聚散散，还没有真正形成阵势。应该看到，现在有些优秀的作家其实已经意识到这个问题，并且不断地在自己的文学实践里面进行这样的尝试。但是大多数中国作家还是比较懵懂的，还是沉浸在那样一种西方的文学普遍性的梦境里面，没有醒过来。
    不知不觉间我们已经来到一个无所依傍的文学年代，我们很多人都很怀念1980年代的文学。在前面我批评过那一时代的文学，总的来说评价不是很高，但有一点我是非常欣赏的，就是那时的文学很有历史的能动性。那个时候的文学高擎着启蒙主义的旗帜，批判性地面对中国现实，而批判所凭借的正是当时还虚无缥缈的所谓西方彼岸世界，我们把它当成合理的黄金世界，这种想像为作家批判性的观照中国现实提供了一个尺度，一个更高的，更完美的尺度。某种意义上讲，我们虚构出来一个西方——实际上那时候中国作家也没几个出国的，我们想当然地认为西方是怎样怎样，然后拿那个“西方”来批判当下中国。那个作为批判资源的“西方”的确建立了一个新的乌托邦的维度。
    但是现在这个“西方”不存在了，其实，从1980年代中后期它就已经庸俗化了，那个“西方”慢慢地就简化为美国、欧洲、日本。现在我们已经没有了这样一个外部的参照，那个叫西方的抽象的彼岸世界已经没有了。那么，我们从哪里汲取批判性的参照性的资源？这是一个问题。而我们想找到一种新的中国文学，肯定要有某种理想的参照系。这就要求我们要在一个虚无缥缈的地方，一个乌托邦，创造一种另类的，或者说可能的新生活。我们的文学可能要在一种无依傍的情况下去寻找一种另类的东西，对另类的生活可能性的发现可能是当代文学的一个重要特征，而在此基础上创造出一种新的美学原则或语法才堪称伟大的中国文学。这种寻找要比1980年代要艰难得多，当然也有出息得多。