◈ 一 ◈
    鲁迅之后，有自我审判意识的作家太少了。在当代，有太多的作家都在写那种醉生梦死、欲望横流的生活。在他们的作品中，读不到多少作家的自责，更没有自我审判、自我愧疚的姿态。
    其实，忏悔、自责是特别值得珍视的写作情怀，它能够把一个人的写作，带到另一个境界。譬如，我曾经听莫言在几个场合说过，包括他谈自己的长篇小说《蛙》，反复说要把自己当作罪人来写，这对中国作家而言，显然是一个新的写作角度。因为作家一旦有了罪人及罪感意识，他的作品就会打开另一个精神空间，就会诞生新的内在经验。
    余华的写作也是一个例证。
    他在二十世纪八十年代，用非常冷静的口吻写下了像《现实一种》《一九八六年》这些作品，那时有人读了作品后说，余华的血管里流着的不是血，而是冰渣子。其实，那时的余华，在冷静的叙述中，对人性一直有清醒的批判和揭露，也暗含着一种隐忍的爱。
    他第一部长篇小说《在细雨中呼喊》，出色地写出了一个孩子的内心世界。那个内心充满恐惧和颤栗的孩子，就是一个“内在的人”的形象，而因着有这种内在经验的书写，这部小说也就获得了独有的精神深度。
    小说里有一个细节令我印象深刻。
    一个孩子因为在背后嘲弄老师，说他怕老婆，只要他的老婆来了，就像是皇军来了。老师知道后，说要惩罚他，那个小孩就整节课都充满恐惧，等着老师的惩罚降临。后来发现，老师下课就走人了，他以为老师忘记惩罚了，他的恐惧也就随之消失。可是，恐惧刚消失不久，老师又出现在了他面前，说我还没有惩罚你呢。孩子的心情一下子又落到了谷底，他又一次回到了那种即将要接受惩罚的恐惧中。反反复复，那个孩子就这样被折磨了好长一段时间。通过不断地延迟惩罚的来临，余华把一个小孩内心的恐惧，写得真实、动人。这些都构成了余华小说中极为重要的内在经验。
    ◈ 二 ◈
    《活着》之后，余华的写作发生了一些微妙的变化。
    《活着》对人之命运的书写，尽管充满悲怆，但相对《在细雨中呼喊》而言，写法上要简单得多。《活着》里人物命运的悲怆感，多半是来自于死亡事件的简单叠加——通过不断地死人，到最后，死得只剩下福贵一个人了，让你不得不觉得人生真是悲剧。
    《在细雨中呼喊》里那个孩子的恐惧，是有深度的、内在的，充满存在意义上的复杂感受；到《活着》里的福贵，他的苦难更多的是成了一种外在的遭遇，没有多少精神挣扎，甚至福贵面临悲惨遭遇时，前后也没有多少内心变化，他面对每个亲人离去时的感受是相似的。
    《许三观卖血记》也是这种模式。
    福贵的悲怆，在于不断地有亲人死去；许三观的痛苦，则是要不断地卖血。福贵的人生中，前后死了七八个人，而许三观的人生中，一共卖了十几次血。我曾经看过一篇评论文章说，就叙事的设计而言，《活着》也可以更名为《福贵丧亲记》，它们在叙事模式上是相似的，都是通过外在遭遇在同一层面上的叠加，迫使读者觉得这个人活得真惨。
    这就有点像电视剧的模式了，以一个好人为主线，故意把各种苦难都压在他身上，由此来激发观众的同情心。王朔概括他们当年编电视剧《渴望》，就是按这个模式来设计的，一个好人，做什么事情都不顺，几乎所有的人都在为难他，但最后她没有被打倒，这是吸引观众的一个重要因素。《大长今》《沐府风云》等电视剧，用的其实也是这种故事模式。
    《活着》最后写到，福贵和一头牛对话。这里面有一种禅宗的思想，人变成牛了，具有牛一般的忍耐力和承受力了。这表明人承受了无数的苦难之后，已经麻木了，苦难也已经不再是苦难了。余华把这解释为福贵的内心变得宽广了，但也可以说，这是内心麻木了。
    这是很典型的中国人对待生存困境时的态度：他不会在苦难的处境里一直追问下去，而是会找到一种消解苦难的方式，使自己快乐起来。这就是刘小枫所说的“逍遥”精神。他在《拯救与逍遥》一书中说，西方人在面对苦难时会选择旷野呼告，以期待拯救者的出现和来临；中国人则通常选择对苦难进行自我消解，进入一种逍遥、自在、忘我的境界，以期实现对苦难的忘却。
    福贵就是一个忘却了苦难的人。
    如果只有逍遥哲学，文学是很难获得深刻品格的。
    我们读鲁迅的作品，为何会觉得那是一种完全不同的精神品质？就在于鲁迅不是逍遥的，鲁迅是承担的、前行的。比如在《过客》里，有这样的提问：“你可知道前面是怎么一个所在么？”老头说，前面是坟，小孩则说，前面有鲜花，有野百合、野蔷薇。这是鲁迅对人生的真实看法。他有篇文章就叫《坟》，“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”可是鲁迅又对未来、对孩子存着希望，所以也会注意倾听孩子的声音。过客说：“我只得走了。况且还有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下。”老翁说：“那也未必。太阳下去了，我想，还不如休息一会的好罢，像我似的。”过客说：“但是，那前面的声音叫我走”。老翁说：“我知道。”“你知道？你知道那声音么？”“是的，他似乎曾经也叫过我。”“那也就是现在叫我的声音么？”“那我可不知道。他也就是叫过几声，我不理他，他也就不叫了，我也就记不清楚了。”过客说：“不行！我还是走的好。我息不下。”——这里特别强调了有一个声音来叫我，我不能停下来，我还是要走。
    ◈ 三 ◈
    这其实是关于存在的一种倾听：每个人的内心都有过这种声音，但对这种声音往往持两种态度，一种是像老翁一样，叫了几声我不理它，它也就不叫了；还有一种是像过客这样，无法不听从这声音的催促，要继续往前走。
    我想，关于存在，关于内在的人与内在的经验，都可以用这个声音问题来总结。
    每个人都有一个内在的自我，都有其内在的经验，以及内心的生活，无论年轻还是年老，都是如此，关键是我们听不听从内心的召唤。按鲁迅的解释，内心的声音可以来自生命本身，这就是中国哲学所强调的心里面那善的声音，也就是孟子所说的，人生来就有“四端”，有恻隐之心、丑恶之心、恭敬之心、是非之心。我们做任何一件事情，内心的声音都会出现，它告诉我们这样做，对还是不对，并等待你的内心作出抉择。
    在西方文学里，这声音往往来自人以外，来自那个更高的拯救者，是他在召唤人，并激发人起来跟从这个声音。
    说现在是向内转的时代，其实就是说现在正进入一个倾听内心声音的时代。里面的声音一旦越来越响亮，外面又有倾听和配合者，并不断地有人站出来呼吁人应该如何活着、如何有意义地活着，现状就会发生改变。
    《极权主义的起源》一书的作者阿伦特，曾就希特勒对犹太人实行种族灭绝的主要工具之一的阿道夫·艾希曼在耶路撒冷受审这一事件，为《纽约客》杂志写了一系列文章，并在此基础上出版了《艾希曼在耶路撒冷：一份关于平庸的恶的报告》一书，轰动一时。阿伦特写到，艾希曼为自己辨护的一个重要论点是：“没有外在的声音来唤醒我的良心。”他觉得所做的不能全由他一个人来承担，因为在那种境遇里，他没有理由不执行元首的意志。
    这个关于罪责问题的辩论，在当时引起了很大的争议，尽管这个争议，并不能为艾希曼的暴行开脱，但对于那个外在声音存在与否的问题，确实值得我们深思。
    这令我想起雅斯贝尔斯在战后的反思，他说：我们全都有责任，对不义行为，当时我们为什么不到大街上去大声呐喊呢？假若我们沉默、拒绝发声，就会助长这些暴行。可见，强调内在的人的同时，也不能忘记外在声音的提醒，两种声音并存，才能见证人的完整性。
    其实，鲁迅所说的审判者和犯人的辩论，也可看作是一种关于声音的较量。这种较量，往往就是一种自我辩论。
    内在的人，是经常有不同的声音在内心激辩的人；内在的经验，就是这种内心激辩的真实写照。
    德国学者G·R·豪克有一本书叫《绝望与信心》，他阐释了一个重要的事实：对于他而言，绝望的存在可能是一个无以辩驳的事实，可是我们也不能忽视绝望的背后，还有微弱的信心，还有希望的存在。两种声音的辩论，绝望与信心的交织，就构成了人类丰富的内心世界。
    一种有重量的文学，就应该多关注这些内心的争辩和较量，就应该在作品中建构起这种独特的内在经验，惟有如此，文学才能有效地分享存在的话题，并为当下人类的存在境遇作证。