《2666》剧照 钱程 摄
    2016年法国阿维尼翁戏剧节重磅剧目《2666》在天津大剧院的演出于7月16日落幕，这场全程历时12个小时的剧场奥德赛究竟是一部怎样的戏剧作品？它为中国观众带来哪些前所未有的体验？它又引发何种争议和讨论？
    无论是对波拉尼奥原著的文本解读，对导演戈瑟兰的舞台尝试的反馈，还是对背后承载的文化语境、历史背景、社会学伦理等的把握，都逼迫每一位观众思考并言说，而在这一过程中，《2666》带给我们的意义或许超出了文艺的范畴。
    波拉尼奥《2666》
    对人性持悲观态度
    毋庸置疑，智利作家罗贝托·波拉尼奥在他生命的最后时光里写成的鸿篇巨著《2666》是小说史上的一块里程碑，其在文学史上的地位甚至与加西亚·马尔克斯的《百年孤独》平齐，成为南美文学的又一难以逾越的标杆。当我们试图理解此次舞台剧的演出时，必先对原著有一些基础的认识。
    从小说到戏剧，是两个截然不同却又相互交融的环节，向我们发问道：文学与剧场有无边界？
    不妨先对剧情做一个极其简要的概述。小说有两个核心：神秘的传奇作家阿琴波尔迪（作者虚构的人物），与墨西哥边境圣特雷莎（以墨西哥“犯罪之都”华雷斯城为原型）发生的连环妇女奸杀案。围绕着这两个有如“黑洞”一般的核心，其他人物被卷入到未知的漩涡当中，或抗争，或逃避，或陷于迷茫。
    为了找寻伟大作家阿琴波尔迪，几位文学评论家千里迢迢来到了圣特雷莎，触摸到了这座城市罪恶的爪牙，却选择了逃避（第一部：《文学评论家》）。流亡海外的智利作家阿玛尔菲塔诺在圣特雷莎当大学老师，在四伏的危机面前却陷入疯癫，女儿罗莎已经落入魔网（第二部：《阿玛尔菲塔诺》）。来自美国的黑人记者法特，原本前来圣特雷莎采访一场拳击案，却意外探听到此地正在发生的恐怖行径，搜查真相的过程阻力重重，法特救出了罗莎，而对于更多的受害者则无能为力（第三部：《法特》）。近二百个奸杀案被冷静地切割、叙述，一件一件地呈现在读者面前，像一个个卷宗的罗列；政府和政党腐败无能，甚至有些官员与犯罪集团同流合污；一位女议员孤独地反抗，但邪恶的势力太强大了，局部的挣扎杯水车薪（第四部：《罪行》）。最后，从1920年汉斯·赖特尔（阿琴波尔迪本名）出生，一直写到了20世纪末，而其中占据大部分篇幅的，是对二战的战争描绘。末章将前文的“线头”串联在一起，形成回环式的呼应（第五部：《阿琴波尔迪》）。
    波拉尼奥对人性持相对悲观的态度，他指出，人类的贪欲、人类的动物性就是人类的死神。此外，渺小的人在滔天的罪恶面前束手无策。《2666》的文本着实庞杂，两个“黑洞”似乎一个代指空间一个代指时间，铺陈开全景式的半虚构世界。此外，文本的前后呼应相映成趣。例如，文学评论家因护卫女权而对出租车司机拳脚相向，而圣特雷莎的女权被扭曲的、几近变态的男权势力肆意蹂躏。
    舞台改编
    传达原著精神，摒弃浮华炫技
    小说分为五部，舞台改编同样分作五部分来呈现，每一部控制在两小时以内，凭借宏大的野心在12小时内把近百万字的小说一口气演完。
    舞台呈现上：恢宏大气的空间切换，简洁凝练的片段拼接，选取小说的重点情节紧凑叙事，在尽可能忠实原著的基础上展开删减。另一方面，保留大段独白、演讲，抑或是设置画外的叙述者“朗读”文本。演员的表演故意地张扬和夸张，在歇斯底里中达到“心理表现主义”（允许我造一个词）的力量。起初，舞台空间被切割为前后两部分，前者公开敞亮，后者隐蔽幽暗，极简而有效。三间可滑动的玻璃屋可以随意组合，当三合一时充当建筑，可以表演室内场景；而当两侧的屋子退居边缘，则打造出院落的宽敞。
    极简的舞台手段还表现在影像和音效的运用上。导演大胆地大量使用已被欧陆主流剧场“用烂了的”的即时摄影，但选择性地有意降低画质，营造出粗质感，适应于文本的神秘主义和意识流倾向；同时，多张投影屏让影像铺天盖地般压迫观众，乃至湮没表演。声音方面则启用现场乐队伴奏，辅以大量的电音，尤其是直击人心的低音炮。在第四部中，视听的刺激达到顶峰，昏暗的频闪灯光、渐强的噪声般的低音炮，营造出人间地狱的气氛。而死亡者信息就在这种环境下无终止似地滚动在字幕栏，直至最终使人麻木。第五部中，值得一提的还有标本式的人像展览，囚禁在玻璃屋中的躯体赤裸地暴露在众目睽睽下，仿佛内心世界也因此被剖析、暴露。终场前，所有演员背光并排走向台前，未来感的模糊混沌，或许指向的便是遥远的未来：2666。
    导演的勇气值得钦佩，无论成败与否，不畏艰难搬演这样一部巨著，实际上不讨巧，而他做到了。在原著读者看来，其文本信实度是相当高的，几乎无损地传达了小说的精神及其气魄。在这个众声喧哗、争夺话语权的时代，摒弃浮华的炫技，能足够克制，踏实做好能够做的事，难能可贵。
    一纸诊断书
    “事不关己高高挂起”酿成黑暗
    当我们谈论《2666》时，只谈论场上的艺术本身，是远远不够的。
    《2666》最警醒之处在于，它所构筑的世界并非文学家的臆想，而是建立在真实世界的恶之上，因此打通了与现实的联系。波拉尼奥将手伸进阴沟里，捞出一团又一团污秽摆在我们面前，他疯狂地嘶吼着，恨不得跳进去打扫，但个人的力量太渺小了。而看客们，面对这些自己生产出的污秽，或目瞪口呆泪流双行，或咬牙切齿为之震颤，或陷入麻木精神恍惚，或捂着鼻子赶忙逃开。而这些罪恶，看似离我们很遥远，实际上每时每刻都在身边上演。《法特》部分罗莎说：“咱们都还活着，是因为我们什么都没看到，什么都不知道啊。”导演一系列挑衅观众的设计，或许也是希望拷问在场者的心灵。
    面对这样一个严肃题材，观众们的焦点却放在了自我观剧体验、对导演能力的批评、对改编是否成功等的评判之上，“怜悯与恐惧”反倒落在后头。那座叫做圣特雷莎的小城发生的屠杀，与我何干？笔者认为，第四部《罪行》的目的恰恰是使人麻木，道德愧疚才被突显。死亡人数播报到最后，观众席一片手机亮屏，那一瞬间“他人存亡与我无关”的荒谬很强烈。或许，有人觉得这种精英主义式地占据道德高地让人感到不适，但生命是真实的，它不会因为我们的态度而改变——死亡就是死亡，死亡已经发生了，我们无能为力，我们才不管什么死亡，我们只在乎自己不要被道德绑架。
    试想，我们面对圣特雷莎的暴行、面对世界上每时每刻都在发生的恶，多数时候，不曾做出任何行动，只是一个漠然的看客——印证了《文学评论家》一章中波拉尼奥所展现的：想得多、做得少的读书人在残酷的社会现实面前往往走上逃避现实的道路。因此，《2666》的上演本身是一场事件，观众的反馈是重要一环，看客们的反馈一并写入波拉尼奥的寓言。
    有些人死了，有些人还在安心看戏，然后抽象地讨论一下人性（甚至更在乎艺术技法）。这真是不道德。但这就是现实，比起被唤醒“怜悯与恐惧”，人们似乎更担心被“精英主义式的人道主义”所“道德绑架”，更希望抽身事外，以便无责任地发表批评。《2666》反映出一种基本的人性，那就是事不关己高高挂起的自私感。到了2666年，人类的生存空间将被黑暗吞噬，但人们很难意识到，正是自己造成了这样的黑暗。
    《2666》已经超越了艺术的范畴。它是一部社会学百科，是一份半虚构的史料，是一纸人类的诊断书。