一
    作为一个中国戏曲的爱好者，由于研究中国话剧和中国文学艺术的诗化传统的关系，联想到中国的戏曲更有着历史悠久的深厚的诗化传统。因为在中国戏曲这个领域，更深刻地也是最典型地反映出中国文学艺术的诗化传统的强大的辐射力量和渗透力量。于是，冒昧地提出这样一个问题，向戏曲研究的专家学者请教。
    在我所接触到的中国戏曲史和戏剧美学的论著中，如张庚的《中国戏曲史》、廖奔的《中国戏曲发展史》、张庚、郭汉成主编的《中国戏曲通论》、吴毓华的《古代戏曲美学史》等，一个比较普遍的缺欠是忽视中国文学传统对中国戏曲形成和发展的影响，在某种程度上可以说是决定性的影响。而中国现代诗论则对此多有论述。最著名的是闻一多的见解，对于诗在中国文学发展中的地位和影响作了经典性的论述：
    赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春贴等）和许多工艺美术品。诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过那么大的社会功能——诗支配了那整个封建时代的文化。（闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》第10卷第17页，湖北人民出版社1993年版）
    钱穆则在《诗与剧》一文实质上也论述了中国的诗的传统与中国戏曲的关系：
    余尝谓中国史如一首诗，西洋史如一本剧。亦可谓中国乃诗的人生，西方则为戏剧人生。即以双方文学证之即见。古诗三百首为中国三千年来文学鼻祖，上自国家宗庙一切大典礼，下及民间婚丧喜庆，悲欢离合，尽纳入诗中。屈原《离骚》，文体已变，然亦如一长诗，绝非一长剧。《九歌》之类显属诗，不成剧。汉赋乃楚辞之变，而汉乐府则显是古诗演来。即如散文，亦可谓从诗体演来，其佳者必具诗味，直自乐毅《报燕惠王》，下至诸葛亮《出师表》，皆然。又如曹操《述志令》，岂不亦如一首长诗。孔子曰：“不学诗，无以言。”凡中国古人善言者，必具诗味。其文亦如诗，唯每句不限字数，句尾不押韵，宜于诵，不宜歌。盖诗乐分而诗体流为散文，如是而已……(钱穆：《诗与剧》，《中国文学论丛》第144页，三联书店2016年版)
    一些学者甚至认为小说也有诗的意蕴。鲁迅曾说：《红楼梦》是无韵之《离骚》。红学家冯其庸认为：“《红楼梦》从头至尾读起来，你要不间断地一气读到底，或者你反反复复地读，你会感觉到整个有诗的感觉。虽然是散文的形式，用散文形式来写的，实际上它带有诗的素质，还有一种诗词的表达形式。”（冯其庸：《<红楼梦>最了不起的是什么？》，《凤凰读书》）。凡此种种，都说明诗确实是中国文学之源。诗的思维、诗的神韵、诗的结构、诗的节奏、诗的语言，犹如血液流淌到融合到中国文学的肌体之中，形成中国文学与西方文学的独特的特点和面貌。
    闻一多的学生林庚，继承闻一多新的诗学史观，作了进一步的论述：
    中国的诗歌一开始就走上了一条抒情的道路，而不是叙事的道路。中国的诗歌是依靠抒情的特长而存在和发展的，并不因为缺少叙事诗，诗坛就不繁荣。相反，正因为走了抒情的道路，才成其为诗的国度。
    诗简直成了生活中的凭证，语言中的根据，它无处不在，它的特征渗透到整个文化中去。中国的文化就是以诗歌传统为中心的文化，因此才真正成为诗的国度。（林庚：《谈古典文学研究和新诗创作》，《林庚诗文集》第9卷第241页，清华大学出版社2005年版）
    林庚指出中国是一个诗的国度，道出了中国文学历史发展的特点。诗的艺术精神、诗的艺术思维、诗的艺术语言对中国文学艺术的全面渗透和影响，以及在中国人文化生活中无所不在的流布，与其他国家比较起来，我们的确是一个诗的国度。而更为重要的是他提出“中国的文化就是以诗歌传统为中心的文化”，引申开来，中国文学的传统可说是诗的传统、诗化的传统。
    二
    中国的诗化传统对中国戏曲的影响是直接的、深远的。
    远则不说，从诸宫调、元杂剧、南戏，传奇，这是一个为中国文学的诗化传统所制约的发展路线。
    就以诸宫调来说，郑振铎就说：“诸宫调的祖祢是‘变文’，但其母系却是唐宋词与‘大曲’等。”其著名的作品有《董解元西厢记》《刘知远诸宫调》等。而诸宫调可以说是元杂剧的前身。郑骞说：“元人杂剧是中国戏剧的最初形式；又是从宋金说唱如鼓子词及诸宫调，以及简单表演如南宋官本杂剧及金人院本转变到正式戏剧的桥梁。”（《元杂剧的结构》，《从诗到曲》（上册）第142页）
    元杂剧被称为中国戏曲的黄金时代，涌现出一批杰出的剧作家和杰出的剧作，如关汉卿、王实甫、白朴、马致远等。在“七匠八娼九儒十丐”极其低贱的备受压抑的条件下，这些知识分子，在为人轻视的戏曲中找到释愤抒情的平台。而这些熟谙中国文学底里的知识分子，必然以渗透到他们血液和心灵的诗的传统投入戏曲的创作。因此，无论在戏剧的结构、人物的塑造、语言的运用，以及演剧的形态上，都有着中国文学的诗化传统。
    对于十分顽强地传输到中国戏曲的抒情传统，在汤显祖戏曲创作中达到一个巅峰。《牡丹亭》就是一部情的极致的经典之作，让人们沉浸在绝妙的“情”的激荡之中。《牡丹亭》的精髓，就是一个“情”字，它把一种难诉之情，写得细致入微、淋漓尽致。
    张庚以及一些学者认为中国戏曲是“诗剧”，是有道理的，也是一个很好的概括。戏曲的“诗本体”是不可否认的。“诗本体”说到底是“情本体”。《牡丹亭》，就是“情本体”最好的体现。在汤显祖的《题词》中就说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。”他把“情”提升到一个超越生死的境界，显然，就是一个哲学的境界。
    我很赞成李泽厚先生关于“情本体”的哲学理念，这是对中国哲学的独到而深刻的概括。他说，“所谓‘情本体’，是以‘情’为人生的最终实在、根本。”这里，把“情”提升到哲学的高度。他说在郭店竹简中即有“道由情出”的记载。（参看李泽厚：《关于情本体》，《哲学纲要》第39-63页，北京大学出版社2011年版）
    的确，无论是中国的哲学和文学，以及戏剧，“情”，不仅是情，更是中国人心中的人生的实在和根本。
    可以说，“情本体”作为中国的哲学、美学，作为一种美的积淀和集体无意识，是无往而不至地渗透在中国文人的血液中。在我研究中国话剧的历史中，我认为曹禺、田汉、夏衍、吴祖光等人的剧作所形成的诗化传统，可以说，是以“情本体”传统改造了、创造性地转化了西方的话剧。
    三
    中国文学的诗化传统不仅是对戏曲文本的影响，即使对于戏曲的唱念做打，尤其是“做打”也是诗化了的。武打、程式，甚至是兰花指等，实际上都是戏曲动作的诗化。
    据我看到的资料，最早提出中国戏曲诗化的是钱穆先生，他在对中外戏剧进行比较时，提出中国的戏剧是富于诗情的：
    中国戏剧仍富诗情，寓教育感化之意多。而西洋恋爱小说与戏剧如《罗密欧与朱丽叶》之类，唯富刺激性，无教育感化意义可言。此亦可谓中西双方艺术意义亦不同。
    中国之诗化人生，亦可称之为艺术人生。而西方人生，则仅得称为是戏剧化，不得同称之为艺术化。在西方真善美必相分立，而中国则真善美同归和合。此又中西双方人生大相歧所在，不得不深味之。(《诗与剧》，《中国文学论丛》第152页，三联书店2016年版)
    他进一步分析比较了中外戏剧之不同是基于人生观的不同，中国人是“诗化人生”，而“西方人生”则是“戏剧化”的。由此，他提出中国戏剧的诗化的观点：
    近代中国人竞慕西化，即文学艺术皆然。百年来，社会竞效西方演话剧而终不盛。中国之平剧及各地方剧，大体皆诗化。遇所欲言，必以歌唱出之，不用白话，因白话表达不到人心深处。凡属喜怒哀乐爱恶真情内蕴，皆非言辞能尽。于是歌唱淫液，嗟叹往复，所谓诗言志，乃属一种情志，人生主要乃在此。故平剧地方剧莫不歌唱化，亦即是诗化。西方人之小说与剧本，唯因情不深，乃偏向事上表演，曲折离奇，惊险迭出，波谲云诡，皆以事胜，非以情胜。如平剧中《三娘教子》一段，其子长跪台前，三娘长幅唱词，不在词，而在声，此即艺术深处，为白话剧所不能有。又如《苏三起解》，在途中唱叹不尽，仅一解差相随，情意万千，在话剧中又如何表出。故知中国人生决不能戏剧化，而必诗化。中国戏剧亦诗化。(《诗与剧》，《中国文学论丛》第153页，三联书店2016年版)
    如果说钱穆的中国戏剧的诗化，所涉及的主要是戏剧的内涵，而我认为中国戏曲的诗化几乎是全方位的。传统的诗性的思维，美学的追求和文化精神均灌输于戏曲创造的方方面面，诸如戏曲的舞台形式、戏曲舞台表现方法、唱念做打的表演形式、程式等无不是诗化的。
    阿甲作为杰出的戏曲理论家，他对于中国戏曲的论述，都可以说是戏曲诗化的表达。比如他的《生活的真实和戏曲表演的艺术的真实》，在我看来他说的戏曲的艺术的真实，而实际上论述的却是戏曲的诗化。他说“只有结合了唱、念、做、打始能完成具体的舞台形象”，也可以说只有完成了唱念做打的诗化才能创造出具有美学价值的艺术形象。他以《打鼓骂曹》为例：
    如果说，生活的真实，要求艺术地表现出来，那么，舞台戏曲艺术的表演形式，就是通过上下场的规律来表现生活真实的。但上下场本身是抽象的；它只有结合了唱、念、做、打始能完成具体的舞台形象，始能出现舞台空间、时间共同所组成的规定情景：《打鼓骂曹》中“相府门前杀气高，密密层层排枪刀，画阁雕梁双凤绕，亚赛天子九龙朝”，舞台上曹操的相府，原来没有这些排场，可是由祢衡唱的情绪和表演的情绪相结合把它描摹出来了，这是说唱；《秋江》的急水行舟，《杀惜》的登楼寻书，舞台上原来没有这些布景设置，可是由艄公、陈妙常和宋江的身段动作把它表达出来了，这是做；《七雄聚义》的（见盖叫天的朱仝）“青峰密密插云霄，松柏林中鸟喧巢，霞光闪闪绕落日，举目观看路途遥”这幅黄昏的景象，由朱仝抑扬顿挫的韵白节奏和矫健的舞蹈姿势把它烘托出来了，这是念；陆战冲锋陷阵，水战翻江倒海，则是靠武打的特技和各种各样的“挡子”（四股挡、八股挡等）把它表现出来，这是打。这些唱、做、念、打的表演技术，只要一脱离上下场的分场形式，换了分幕形式就使英雄无用武之地；至少不能使它充分发挥。分场形式，如脱离具体唱、做、念、打，也只剩下一块空空如也的舞台面积。分场形式一方面给表演技术在活动上以无限的自由，同时又要求表演技术的组合上有严谨的规格，如果表演动作（这里主要指虚拟动作）的尺寸不准确，层次不分明，结构不严谨，上楼不感到有梯，行船不感到有水，总之一句话，要是表现力不强，不准确，不鲜明，就完成不了分场形式所赋予的舞台任务。所以戏曲舞台，除剧本问题之外，表演技术决定一切。（李春熹选编：《阿甲戏剧论集》（上）第112-113页，中国戏剧出版社2005年版）
    这里所说的唱、念、做、打的表演技术，实际上即是表演的诗化。以最精湛的表演，使之达到诗化的境界。不是表演技术决定一切，而是能否加以诗化才是具有决定意义的。他对程式的理论分析，是极为精辟的。
    程式不是符号，它是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段，它和生活，是对头又是一家。上下场，唱、做、念、打和音乐伴奏，都有一定规格，大家叫它“程式”。
    表演身段的格式是讲究表现力而又合乎美学要求的。凡袖口，有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、抖手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发，以及各种武打把子等，都要求表现角色的思想感情和心理活动。戏曲表演，不仅是形体动作有舞蹈，感情也是舞蹈性质的，如眼珠如流星、眉毛要挺直、两颊要发抖、鼻翅要闪息，此之谓“眉飞色舞”（这当然是指规定情景中的情绪变化，不是一般来说）；胡子（俗称髯口）的舞蹈也是复杂的，有甩、抖、撩、推、摊、挑、捻、托等等的方法。这些，都是表现感情的特殊方法。单是笑、哭就有多少种形式，连上场时（场内的）一声咳嗽，也要咳出身份来。老生、花旦、小丑都各有异趣。唱腔的种种，因地方语言不同，也各有特点，这里就不说了。总之，这一切都有程式（连生、旦、净、末、丑的分行在内），没有这些程式，就没有中国戏曲的表演技术，也产生不了戏曲舞台艺术的真实，以反映生活的真实。（以上参看《阿甲戏剧论集》第113-118页）
    看来阿甲都在论述程式以及戏剧表演的源于生活真实但又是高于生活的艺术真实的关系，但是，他的内涵在于说明程式，由一切程式构成的戏曲表演，都是在追求艺术的真实，实际上在追求达到戏曲的美的境界。由他的论述可以得出：程式即诗化的论断。
    北京曾演出传统的武戏《酒丐》，张一帆指出：“京剧舞台上的唱、念、做、打四功之一，是脱胎自中国传统审美文化的武之舞，其力量与韵律美，系以柔中见刚的舞台节奏为关键点，可以合理吸收，但并不直接等同于以实战技击为主要目的的武术。”（《<酒丐>的传奇，武戏的魂魄》,2017年4月11日《北京青年报·观象台》）其中，所谓“武之舞”，
    出自齐如山的《国剧艺术汇考》：“有声必歌，极简单的声音，也得有歌唱之义。无动不舞，极微小的动作也得有舞之义。不许真物器上台，一切像真东西在台上不许应用。不许写实，一点像真的动作不许有。”这席话，道尽了戏曲诗化的原理。唱、念、做、打均加以象征化、美化，也就是诗化了。
    在戏曲中，即使一个最细微的动作，都化为程式，都极尽美化之能事。青年学者余丽伟，就梅兰芳的兰花指做了专门的研究。她说，“梅兰芳的梅花指师承了兰花指的基本手势，为加强旦角表演功力，他从现实生活中取材加工，并在原有兰花指的基础上进行了细化和美化，创新编排了53式兰花指手势，并给每个手势起了意蕴优美的名称，‘含苞’‘初纂’‘避风’‘含香’‘握蒂’‘陨霜’‘映日’‘护蕊’‘吐蕊’‘伸萼’‘迎风’‘露滋’‘醉红’‘蝶损’‘泛波’‘雨润’‘笑日’‘舒瓣’‘浮香’等。这些名称均与兰花相关，将自然之态与剧情和人物性格结合，使兰花指从内容到形式上都有了进一步的提升，焕发出新的美学意蕴。”（余丽伟：《梅兰芳戏曲手势表演美学刍议》《艺术文化评论》）这里，最清楚表明，即使这样一个手势的程式，也是对诗化的追求，内中还蕴蓄着古典的诗意。这也是为什么中国戏曲具有持久的魅力的原因之一。
    戏曲的诗化传统，是中国戏曲发展的根基，有人不赞成戏曲改革，但事实上中国的戏曲是在不断的改革创新的，也就是说它在不断地诗化。四大名旦是现代中国京剧诗化的典范，自然也是改革创新的典范，是标志中国戏曲发展的典范。
    戏曲的诗化传统，是值得我们认真总结和传承的。