如今各种讨论文学语言的表述，已经有点让人眼花缭乱。语言学在今天越来越与传统的人文式的表达存在距离，批评家与文学史家对于语言的理解和语言学家的模式有时候在不同的空间。新文学已经有百年的历史，对于它的语言形态人们一直存在不同的理解，在注意其间的起伏之迹的时候，找出本质学研究者所云的确切性的规律并不容易。据流行的后现代主义的理论，我们要在历史觅出逻辑化的线索，其实大难。而精神的无限可能的过程，是外在于理论的预设的。所以，小说家和诗人的作品有时是埋葬理论家思想的坟墓，对于丰富的文本进行系统化的梳理，我们得到的未必是同样的结论。
    本质学与现象学一直是互为隔膜的学问。前者把世间一切归为质料的关系，后者则探讨意识与意识之间的互动及异同。文学史的梳理有时候不得不在本质学层面思考现象的来龙去脉，而诗人、小说家则有“本体性的否定”的冲动，故后者具有难以归类的复杂性和歧义性。只要我们看今人关于五四新文学的不同解释，当可以感受到文本阐释空间的辽阔性。
    但这并不是说文学现象的不可归类和系统性的勾勒失效，而是说我们文学的研究在注重文本的解析的同时，透视作家的不确切性的部分显得尤为重要。其实优秀的小说家、诗人往往给予了我们理性之外的存在。伍尔夫、卡尔维诺对于小说学的理解，就启迪了无数理论家。鲁迅、汪曾祺面对小说与文化多元结构的时候，用的是超常人的视角。他们都不是在单面性里思考文学的内在规律。比如新旧文学间的异同，他们的看法可能更为复杂。新文学不是旧文学简单的延伸，但彼此的血缘关系显而易见。百年间好的小说家、诗人，都和旧文学传统有诸多的互动，但不是在士大夫的层面进行的对话，而是介入了现代性的元素。从古典到现代，又从现代返回古典，这才使新文学完成了一次真正意义上的提升。
    2016年格非的《望春风》的问世，给批评界带的兴奋意味深长。小说获得的声誉在民间各不相近，寻常百姓读出了生命无常之苦，诗人感悟到天人之际的悲剧，文学史家则看到了先锋小说在笔记体作品里的蠕活。在一次研讨会上，众人的描述点不尽相同，乡土的另类书写，以及非乡土的远思者的挽歌之类感念，都不在一个表述的层面。我个人在阅读此部作品时，想的更多的是经验的差异性的整合。从八十年代起，一味单值的审美书写，终于在一种多种声部的合奏里消失。作家的多元的对话空间，把生活的混沌里的单纯性表现出来了。
    无疑的是，《望春风》是对于鲁迅、汪曾祺审美思想的一种续写。仔细查看他们之间的选择，都经历了对现代主义的引介、消化过程，而后来在创作上保持了本土的深切的美质。这个正反合的过程隐含着新文学最有生命力的潜质，其间的经验如果深入总结，当给我们带来更为丰富的话题。
    先锋文学曾经是八十年代精神突围的象征之一，但是后来逐渐退出人们的视野，细想起来可能与本土经验的隔膜有关。格非的早期作品在先锋文学作家中具有代表性意义，但后来他意识到这种选择的合理性背后，有自己相当多的空白，即没有语言的内在传统的支撑。我们现在看马原、余华的作品，翻译的影响显而易见，格非青年时期的写作也未尝不是如此。但后来的研究中，格非意识到了自己的缺失。《春尽江南》的写作已经开始调试自己的叙述语态，传统小说的笔调回归到文本之中。这个回归的步幅承载了新的使命，许多先锋作家尚无力做到此点。古人面对生活的苍凉意蕴，比先锋的叙述似乎更能唤出我们的内觉。只有经历了世间沧桑的人，才会慢慢意识到此点。
    当格非唤出古老的诗文的幽魂时候，他似乎也一下子找到了作品的某些底色。废名、汪曾祺式的宁静之美和飘逸之趣款款而至。不是经验给了他旧的叙述的逻辑，相反，是旧的叙述逻辑给了他一种东方的经验。这与唐·库比特《后现代神秘主义》所云的“经验并不给语言的意义，相反，语言给经验的意义”意味相似。唐·库比特认为：“不是先有经验，再有语言的表达；不是先有对上帝或者终极者的神秘经验，再有对上帝或者终极者的表达。而是相反，先有语言，再有经验；先有关于上帝或者语言，再有关于上帝或终极者的经验。先有基督教的语言，才会有基督教的经验”。格非衔接了古小说的叙述方式后，也如同废名、汪曾祺一样，获得了一种中土生活的叙述能力。在这里，他很好地把先锋的内质与古老的士大夫遗风叠加起来，于是获得了拥抱故土风景的能力。大地的气息与自己的灵思便不可分割地融为一体了。
    格非在谈及小说写作的时候，一直注意的是不同经验的对照，他认为“文学的意义在于经验和他者的关系”。这里涉及到现象学的诸多内涵，让我们联想起陀思妥耶夫斯基、卡夫卡的某些文本的潜在语义。分析起来，也涉及了表达的错位诞生的审美趣味。当一个作家面对自己的经验以陌生于自己日常的语言进行表述的时候，经验会转化成放大于原态的能量。研究者们早就发现，卡夫卡的写作与自己的周围的韵致相反，“在”而不属于故土的一切，这不仅仅是精神的出离，严格意义上说，也是语言的出离。
    回想百年来的文学变迁史，语言的出离一直伴随着人们。胡适当年提倡白话文，表面上看是经验先于语言的问题，但我们细细分析，是口语的存在才使其发现了生命体味的内在意义。假如没有白话文的漫长的历史，文学改良的观念自然没有坚强的支撑。他的那本《白话文学史》从叙述逻辑里已经昭示出语言与经验的互动的关系。只是他自己没有小说写作的体会 ，尚不能深入解析其间的问题。新文化运动从语言变革开始，今天想来自有那一代人深切的道理。
    但胡适的白话文理论，因为缠着实用主义因素，不久显现出自己的问题。当我们把语言仅仅看成工具的时候，神思与远见可能受到遮蔽。周作人意识到白话文提倡者的一些问题。仅仅在口语里并不能诞生最好的文学。他后来对于文言文的关注，其实是觉得语言的连续性能够舒展出新的气息，倘不从几千年的表达经验里透视我们的生活，我们可能会将自己的生活窄化起来。他的重视晚明文章，推崇文白相间的写作，在后来的废名、沈从文、汪曾祺那里都有体现，成果也留在了文学史的深处。八十年代汪曾祺的出现，竟成了挽救文学衰微之风的引领者，其实证明了前人体悟的许多道理。
    民国以来的作家在写作过程，有意选择着属于自己的语言，穆木天对于胡适的审美的质疑，就在于对于格式化表达的不满。艾青、穆旦的实验，找到了异于同代的词语；钱钟书在七十年代以文言的方式写作，未尝不是挑战时风；阿城写《棋王》有旧式小说的韵致，可是知青生活的片段跃然纸上。他们是在一种奇特的叙述里，让人感受到了奇特的人生经验。陌生化的语言像是上帝之灯，辐射到尘世边边角角，也把我们自己的暗区照亮了。
    早有人意识到了差异性表达可能发现差异性经验，尤其在不同国度的文学的对比里，差异的存在带来的是发现的快慰。任洪渊先生在批评新儒家的美学思想时曾说：“不错，西方在发现东方。但是，我要问新儒家的‘新'：为什么是庞德的英语发现了汉语的‘意象'，是爱森斯坦的俄语发现了汉语的‘蒙太奇'，是布莱希特的德语发现了汉语的‘离间'，是阿波利奈尔的法语发现了汉语超现实的‘回文'与‘图像'……为什么是他们而不是我们”？这种追问的背后呈现的是对单一语序的颠覆，人们在他者那里才能看到自己的形象，而这样的镜子远不止是一个。
    倘若我们用本质学的理论讨论这些，可能均不得要领，因为文学里悠远的情思属于精神活动的一种，乃克服本体的游走和放送。好的文本永远在偏离我们的世俗经验，那些不属于时代的语言，可能才会给我们一种在陌生化里重新省视自己的机会。这恰如贾平凹以汉代的遗留的词语对照今日的生活一样，在画面里流动的是发现的快慰。这遗风使我们的作家从习惯性的表达中走出，精神的风景便无限辽远了。
    我们由此回想民初的白话文写作，它拓展了各种可能性的空间。白话文渐渐代替文言文，乃对旧的语言走向八股的一种反动。士大夫们在前人的词语里不能出来，缺少多种表达智慧的参照，自然也把书写窄化了。倒是流落江湖的文人，在野语村言里获得灵感，使汉语有了可亲的一面。这些小说家总要以别于常人的思维叙述历史，这是以外在于世俗的方式面对世俗的选择。王国维在回溯宋元戏曲史的时候，发现民间的语言冲击了凝固的士大夫词章，汉语方得以拓展了空间。五四后的新文学，其实寻找的就是这样的空间。我们现在回想左翼文人当年提倡大众语的写作，可以看出晚清知识人思想的另一余脉。王国维当年的思考，今人总结的不多，他的语言与思想间的矛盾之处，恰恰是知识人内在的一种冲突。作为一名文化遗老，其文字所以还能够被不断阅读，乃因为那词语背后有德国、日本近代的表述的痕迹，文章在域外的叙述逻辑中被洗刷过。他阐释《红楼梦》时的洞悉之语，依稀有着叔本华哲学的流转，而他对于尼采的理解，也融入自己的独特表述思想的节奏里。那些词语改造了他的经验，只是这种经验囚在象牙塔里，希望安宁而终不得安宁，其临终的选择，都非传统的伦常可以简单描之的。
    今人看王国维的时候觉得他过去内倾，他同代的章太炎就洒脱极了，当年在《民报》以六朝式的笔致指点江山，实则不屑于与晚清士大夫者流为伍，词语的运用则在遥远的路途中。章太炎讲解先秦文献，有近代佛学的参照，康德的哲学也隐含其间。他主动拾起六朝就弃置的语言，乃为了与时代的词章的切割，希望到古老的章法中去。但他的问题是只有远思，却无世情，文章便不得流传。而他弟子们多从晚明出发，以性灵般的文字泼墨为文时，远思有之，世情亦多，作品便流传开来。几十年后，章太炎的书变冷，林紓的文字不能再热，惟周氏兄弟文章畅销于天下，其实说明了汉语找到了更为质感的表述途径。
    这样一种表达的实验，是百年间重要的遗产。可惜我们的作家对此的体味甚少，以致在今天文坛能够提供长久阅读的文本不多。有人有意模仿明清文学的样式，但因为失之于老气，并不能唤起阅读的快感。而只在翻译体里写作的人们，母语的单调已经显示出来。王小波生前看重傅雷、穆旦的文字，因为那其间有中外语境的交叉，古而今，今亦古，是新式的语言。自然，也产生了新式的经验。我们看王小波的作品，其风格更像从域外来的，却又植根于中土大地，有很强的现代意味。细细分析，能够发现词语的新颖之处，恰是经验的奇异之所。王小波欣赏罗素的表达，意的方面来自域外，形的组合则看出民国翻译家的遗风。在九十年代，他异军突起，感人的是那语态的鲜活，和如炬的目光。他的词语和经验对于流行文风的消解，给乏味的年代以智性的光泽。我们于此窥见了心灵的另一风景。
    要是我们看看邻国日本，在研究语言与经验话题方面，有许多的资料可以品味。明治时期之后，知识人从一味的崇洋回到东洋的趣味里，其实就产生了新式的表达。永井荷风、谷崎润一郎的书写，表面很是本土的风格，其实隐含着外语的元素。以谷崎润一郎为例，他对于中国唐诗的理解，词语中的某些西方元素，都汇入自己的文体里。他自己的汉文修养，也丰富了诗意的表达。之所以成为一名文体家，乃拥有着多重的语言的表述的经验。这也刺激了对于生活的发现。《摄阳随笔》幽婉而阔大的韵致，便有了对于日本的经验一种颠覆性的审视。作为一名文体家，他的文章与鲁迅有着异曲同工之妙。
    我因之而想起罗兰·巴特的一个观点，语言对于人具有控制的功能，而艺术家的意义具有一种“非权力话语”的新实践。越来越多的作家与学者开始意识到此，但具体到自己的书写实践，则是一件艰苦的劳作。我们的审美教育太容易把人聚集在本质主义的层面，那结果是偏离了对于本质的认识。人类总是在远离自己的地方才开始意识到自己的形态，重返自身需要一个放逐自我的过程。写作是一种放逐，也是一种重归，放逐中的重归，可能会发现我们今人遗忘的存在。其实在某种意义上说，文学百年，是我们寻找自己的百年，各种不同的文本和人生带来的话题，在提醒我们警惕进入表述的误区的重要。每一代人都面临着精神的突围，那些突围者的得失之迹，都会让我们渐渐清醒起来。