◆北京人艺献演的话剧《原野》
    ●《原野》的舞台演出在一段时间内不仅未曾得到如《雷雨》《日出》好评如潮的反响，相反不乏恶评。批评者多以写实主义戏剧的标准来衡量和要求《原野》，导致了对此剧的全盘否定
    ●《原野》的意义主要不是社会学方面的，而是心理学和美学方面的。《原野》最大的创新是塑造了仇虎这一中国文学中非常罕见的艺术形象，而且通过这个形象，表达了深埋在集体无意识深处的仇恨的原型
    ●《原野》是中国表现主义戏剧的杰作，但由于它在中国语境中显得特别超前，不仅不为当时所理解，而且长期被忽视和曲解。该剧虽然自上世纪80年代以来屡屡被搬上舞台，却难逃被肢解和篡改的命运。例如一般都认为第一、二幕“有戏”，却把第三幕大量删节，这就阉割了这部作品，抹煞了它的表现主义风格
    1934年和1935年，曹禺相继发表《雷雨》和《日出》，在两剧先后公演后，他作为著名剧作家的声誉已如日中天，观众和业界对他的殷切期待也与日俱增。1937年4月，他正在创作的话剧剧本《原野》在《文丛》第一卷第二期开始连载，至8月第一卷第五期续完。作品是边写边发表的，就像登章回小说一样，先有大致的意思脉络，然后陆陆续续地写，边写边交稿，写得非常顺利。同年8月，作品交付上海文化生活出版社出版，所以今年是《原野》发表80周年。
    早期的演出和恶评
    《原野》于1937年8月7日至17日，由上海业余实验剧团首演于卡尔登大戏院（今长江剧场），由应云卫导演，魏鹤龄、赵曙、舒绣文、王萍、章曼萍等主演。因淞沪抗战爆发，演出被迫中止。1939年8月14日至24日由昆明国防剧社在昆明新滇剧院公演，曹禺亲自执导，闻一多舞台设计，凤子、汪雨等主演。曹禺的导演阐述要求“把人物的复杂心态表演出来，着眼于人物内心世界的刻画”，还要求通过“细腻而真实的表演，揭示出仇虎的‘深层意识’”。闻一多在舞台布景设计上“虚实结合”，“并运用了某些抽象的画法，在灯光下形成焦点透视，把大森林的阴森而恐怖的神秘气氛表现出来”，以便能更好地表现“人物的潜意识”。这次演出应该更能体现原作的思想和风格。1940年10月，上海大戏院在上海辣斐德路（今复兴中路）西摩路（今陕西路）口落成，以《原野》为开场戏。这座剧院后改名为上海电影院，停业多年后经整修一新，今年恢复上海大戏院原名，《原野》成为戏院重开的开幕大戏。屈指算来，已历77年。
    《原野》在卡尔登大戏院首演至今，恰好80周年。在这80年中，《原野》曾被屡屡搬演于舞台，后来又被改编成电影、歌剧、川剧等剧种。但是《原野》的舞台演出在一段时间内不仅未曾得到如《雷雨》《日出》好评如潮的反响，相反不乏恶评。如1944年杨晦在《曹禺论》里说，“《原野》 是曹禺最失败的一部作品”，“由 《雷雨》的神秘象征的氛围里，已经摆脱出来，写出《日出》那样现实的社会剧了，却马上转回神秘的旧路”，“把农民复仇的故事，写得那么玄秘，那么抽象，那么鬼气森森，那么远离现实，那么缺乏人间味。这简直是一种奇怪现象。”吕荧在《曹禺的道路》中则批评《原野》是“纯观念的剧”，“表现的是人类对于抽象的命运的抗争——一个非科学的纯观念的主题”。他们都以写实主义戏剧的标准来衡量和要求《原野》，导致了对此剧的全盘否定。
    风格殊异的“命运三部曲”
    其实曹禺的早期话剧——“命运三部曲”，呈现了题材多样、风格多变的特点。处女作《雷雨》就时空结构而言，更像是一部恪守“三一律”的古典主义戏剧，其内容则是一部家庭伦理剧，而乱伦则是这个体面家庭里屡屡发生的丑闻，因而又像是一部弗洛依德的精神分析——俄狄浦斯情结剧。最终大儿子周萍饮弹自尽，小儿子周冲因追赶四凤遭雷击与后者双双触电身亡，周萍生母侍萍和继母蘩漪致疯，这一惨绝人寰的命运悲剧似又蕴含了佛教的因果报应因素。紧接着创作的《日出》，是偏向批判现实主义的。1983年，曹禺在回顾当时创作的状态时说，“其实，我写《日出》时，对革命的认识还很模糊。当时只有一个直觉：就是不平等的社会不能再存在下去了。我想在《日出》中求得一线光明和希望，但哪里是太阳，太阳又怎样出来，我不知道。”看过曹禺原作的读者知道，《日出》结尾是打夯工人们高亢而洪壮的歌声，沉重的石硪一下一下落在土里，窗外因为日出更加光明起来。曹禺非常珍惜这个“光明的尾巴”，因为当年他不甘心也不情愿使观众沉溺在毫无盼头的黑暗里，而当时的政治环境又不允许人明白道出光明究竟在哪里。
    《原野》既不同于《雷雨》，也异于《日出》。正如曹禺后来说的，“《原野》的写作是又一种路子”，“一个戏要和一个戏不一样。人物、背景、氛围都不能重复过去的”。这首先体现在题材内容上，从城市转向农村。曹禺出生在天津一个没落的官僚家庭里，并不熟悉农村，但从小听够了保姆讲述她家乡种种悲惨的故事，于是在他的构思中逐渐浮现一个丑八怪的形象，然后有了他的悲惨身世：父亲被曾经的朋友焦阎王串通土匪活埋了，家里的一大片好田产被侵吞；妹妹被变卖到外县沦落为娼受折磨而死；心爱的人被夺走了； 他被诬为土匪送进大牢又打折了腿。作者的聪明之处，在于这一切不幸作为仇虎这个人物的前史被不时提及，成为他走上复仇之路的必然动机和强大推力，而正面展开的，是仇虎以逃犯身份前来复仇的故事。当他把叙事的重点放在复仇上时，一切就顺理成章起来。仇虎从白傻子那里得知焦阎王已死时，自然地想到父债子还，不仅要从焦大星那里夺回已成为焦妻的金子，还要斩草除根，杀了懦弱的大星，借瞎子焦母之手使她误杀自己的孙子，让这个阴险毒辣的恶霸遗孀活着饱尝失子杀孙的痛苦，这就构成了《原野》的主要情节。
    这是一种原始的血腥和暴力的复仇，它应该是蒙昧时期的初民经验之一，它深深地镂刻在人类的种族记忆之中。这种血腥的复仇体现了原始人类以暴易暴、以恶制恶、一报还一报的生存法则，且遗留在现代文明尚未抵达之所。曹禺也指出“仇虎的复仇观念是很强很原始的，世世代代的农民想要活，要反抗欺压，就要复仇”。所以对他的形象设计是“眼里闪出凶狠、狡恶、机诈和嫉恨，是个从地狱里逃出来的人”。但是他在回答《原野》所要表达的是否复仇的主题时，却是前后不一的。这可能是因为他只写了个人复仇而没有写群体革命而产生了内心的纠结和不安。其实 《原野》的意义主要不是社会学方面的，而是心理学和美学方面的。《原野》最大的创新是塑造了仇虎这一中国文学中非常罕见的艺术形象，而且重要的不在于写了一个复仇的故事或表达一个复仇的主题，而是通过这个形象，表达了深埋在集体无意识深处的仇恨的原型。
    《原野》将人的极爱和极恨戏剧化
    在西方现实主义文艺思潮和流派之后，由于非理性主义的哲学、心理学和美学思想的崛起，一些与现实主义相左的文艺思潮和流派风起云涌，其中表现主义是与戏剧关系更深的思潮和流派。表现主义戏剧始于19世纪末的德国和瑞典，极盛于20世纪二三十年代的欧美。受柏格森直觉主义和弗洛依德精神分析学的影响，不满于对外在事物的描绘，要求突破事物的表相凸显其内在的本质，突破对人的行为的描写而楔入其内在灵魂，突破对暂时性现象的描绘而展示永恒的品质或真理。美国剧作家尤金·奥尼尔就是杰出的表现主义戏剧大师，美国评论家约翰·加斯纳说得很妙：“在奥尼尔之前，美国只有剧场；在奥尼尔之后，美国才有戏剧。”1936年，奥尼尔“由于他那体现了传统的悲剧概念的剧作具有的魅力、真挚和深沉的激情”而获得诺贝尔文学奖。这样的戏剧大师，不会不受到曹禺的密切注意。曹禺在《原野》附记中，最早透露了《原野》受奥尼尔的戏剧尤其是《琼斯皇帝》的影响。此外，他明确表示读过奥尼尔的 《悲悼》《天边外》《榆树下的恋情》《安娜·克里斯蒂》和《毛猿》。
    曹禺在《原野》中所塑造的几个人物，如弱智的白傻子、有恋母情结夹在母亲和妻子之间委曲求全的“窝囊废”和“受气包”焦大星、用针刺人偶的巫术诅咒媳妇死去以便独霸儿子之爱的焦母，以及用两人同时落水先救母亲还是先救妻子来考验丈夫的金子，都程度不等地患有心理疾病。心理近乎分裂的当推仇虎，因为他的复仇由于仇主已死，而失去了真正的目标和“合法性”，但他基于自己一家两代人的血海深仇，认为必须让焦家断子绝孙才能报仇雪恨。然而，焦大星曾是他的少年朋友，他虽然娶了自己的心爱之人，也罪不至死。襁褓中的婴儿更是无辜的。所以《原野》在叙述仇虎血腥的复仇过程中，始终表现出他被一种罪感所折磨。金子不断用焦大星是好人、待她和他都不错，来打消他杀人的念头。他也考虑让大星先动手，但最终还是进屋把大星杀了。而焦母在金子的床上用铁拐杖误杀自己的孙子（焦大星与前妻所生），显然是他设的局，因为他预计到狠毒的干妈会先杀了他，所以让金子把小黑子先抱到她床上。在第三幕里，曹禺更是突现其报复杀人之后的可怖形象：“他忽而如他的祖先——那原始的猿人”，神色极端不安和恐怖，嘴里念叨着小黑子不是他杀的。而在黑漆漆的原野森林里，死去的人也全部登场，还有牛头马面、判官小鬼，以及阎罗。舞台上鬼影幢幢，幽灵出没，象征着现实的黑暗和内心的恐怖、惊惧和悔恨。表现主义戏剧善于通过营造环境氛围，来表现人物内心的紧张和灵魂的躁动不安。《原野》的第三幕尤其得到了表现主义戏剧的真传和充分的中国化。
    曹禺自己也承认第三幕中的鼓声受了奥尼尔《琼斯皇帝》的影响，其实，《琼斯皇帝》直接影响了《原野》第三幕的构思。《琼斯皇帝》写了一个岛上的黑人首领的悲剧故事，由于他背叛了自己的种族，遭到群体的反对。他企图穿过森林逃走，结果被追捕者杀死。奥尼尔淋漓尽致地写了黑人首领的紧张、恐惧、恍惚和下意识。不断加快的鼓点，仿佛在催促他走向死亡。《原野》第三幕同样是主人公为逃亡而穿过森林。如前所说，曹禺强调演员表演要揭示仇虎的“深层意识”，同样，闻一多也强调要通过大森林的阴森恐怖来表现“人物的潜意识”，这正好契合了表现主义戏剧侧重于对剧中人进行精神分析并运用意识流手法的特点。而且在整体上，《原野》也符合将潜意识戏剧化的表现主义戏剧特点。从根本上说，复仇已经不是仇虎的潜意识，真正的潜意识是表现为原始性的“永恒的品质”，它才是表现主义所要表现的“深藏在内部的灵魂”。当仇虎被剥夺一切后，他就是一个原野的人。而金子正如她自己认定的，是野地里生野地里长的人。不少评论者分析金子的性格体现了个性解放，这是用人文主义去附会拔高了形象。其实她就是一个原野的人，野性、原始性是她真正拥有的美丽和魅力，正如任何开放在原野上的花朵一样。自由不羁不是她的追求，而是她的本性；泼辣不是她的故意，而是她恣意生长的一种状态。所以当仇虎到来时，他的无所顾忌使她重新获得了内心的解放，甚至他的野蛮也给她带来了原始的力量和强烈的爱欲。
    《原野》与《雷雨》《日出》虽然都充斥着死亡的悲剧，却共同组成了“生命三部曲”，死亡恰恰是对生命的一种呼唤。《原野》的结尾是在追捕者的合围和复仇者的罪感中，男主用匕首插进自己的心脏，而让负伤的金子逃出森林，去寻找黄金铺地的乌托邦之乡。曹禺说：“我的戏一贯很浓，《原野》尤烈。”很多评论者企图用社会学的理论去解读它，认为它写了农民向地主阶级的斗争。其实仇虎家先前是有一大片良田的地主，在被恶霸焦阎王弄得家破人亡后他一直坐牢，连农民都不是。显然，作者的创作动机不是写阶级斗争，即使他后来说过写农民反抗，也已经离开了原始的动机。他在1983年的追述才是最真实可信的：“《原野》 是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗。”这对于那些庸俗的社会学者无疑是当头棒喝，因为《原野》根本与阶级斗争无关。曹禺在《原野》中表现出的超乎阶级之上的爱恨情仇，以及用复仇的故事来表现向命运抗争的抽象主题，要么故意被人忽略，要么因此给以恶评。但是常识告诉我们：任何文学杰作，都是在形而下的具象中抵达某种形而上的抽象。否则还要文学何用？
    曹禺早期的戏剧创作受到过希腊悲剧、莎士比亚和易卜生、契诃夫等戏剧大师的影响，自然也不乏自小耳濡目染的本土戏曲和文明戏传统的影响。而盛行于二十世纪二三十年代的欧美表现主义戏剧，正好与他在学生时代参与的戏剧活动和开始话剧创作的时机最为接近。我们即使从《原野》之前的《雷雨》和《日出》中，也可以看到表现主义戏剧影响的蛛丝马迹，如原始的激情、对人类自身困境和命运的思考，以及贯穿于剧情和舞台的神秘主义气息。到了《原野》，这种倾向就更趋强烈和纯粹。在第一、二幕充满紧张的较量和复仇之后，第三幕进入了逃亡途中阴森恐怖的森林，侦缉队的追捕、焦母与白傻子的跟踪，以及逃亡者的幻觉、幻象、梦呓和灵与肉的双重挣扎。虚虚实实、象征和隐喻杂然纷呈，凡此都把人物的潜意识作了最充分的戏剧化表现，使人的极爱极恨的两种感情达于极致，对人生困境作了深刻的展示，对宇宙的神秘作了哲学的思考。
    80后导演脑洞大开的颠覆性改编
    毫无疑问，《原野》是中国表现主义戏剧的杰作，但由于它在中国语境中显得特别超前，不仅不为当时所理解，而且长期被忽视和曲解，视其为曹禺创作道路上“前进中的曲折”，并把这个“曲折”写进了文学史。该剧虽然自上世纪80年代以来屡屡被搬上舞台，却难逃被肢解和篡改的命运。例如一般都认为第一、二幕“有戏”，容易吸引观众而予以保留，却把第三幕大量删节，这就阉割了这部作品，抹煞了它的表现主义风格。还有一种倾向是自由发挥，离开原作甚远。
    曹禺生前讲过：“既不能离题，又不可照搬，要大胆改，要用新招来排”，鼓励舞台演出的创新。但我在修缮一新的上海大戏院观看最新一轮的舞台演出时，却感到大胆有余，离题过远。新锐导演何念的动机是好的，希望这部经典让更多的年轻人接受，并由此成为一部现代经典。他在“保持原味，还是大胆颠覆”的两难中，选择了大胆颠覆。具体来说，就是“把‘仇虎复仇’这条故事线挖出来，让他无限轮回他的复仇线”，“我们想告诉大家的是，播下仇恨的种子一定要慎重”。那天我在观看时，确有导演脑洞大开的感觉，因为在开场不到25分钟的时候，《原野》的复仇情节就和盘托出。焦大星几乎在一开始就被仇虎干掉了，然后是瞎子焦母设计杀仇虎，反而误杀了孙子。正当我在想剩下一个小时还演什么时，没想到已死的焦大星“复活”了，他站到了铁轨边，把仇虎杀了。原来第一回的焦大星与仇虎，在第二回里反了个，焦大星成了受害者和复仇者。两个回合下来还不到一小时，紧接着有了第三个回合。这一回好像是白傻子成了复仇者，把故事再演绎了一篇，这就应了“重要的事情说三遍”。这三遍复仇的故事都是重复的，但也有些差异，把原著在一遍里来不及尽述的东西，再分配到另两遍里。
    当第三遍结束时，还有一刻钟的戏，我们看到仇虎面对众多戴面具的仇人一路砍去，却怎么也杀不完。这三遍重复下来，似乎就阐述了“仇恨会让人陷入怪圈”的主题。但我相信没有看过原作剧本的青年观众未必能领会导演的意图，他们难以理解美剧式的故事梗概一连重复三遍是啥意思。至于看过原剧的观众，当他们看到新版《原野》“剧透”三次，而仇虎、大星大变活人似地串演对方的角色，反而会坠入五里雾中。想让新老观众知晓箇中奥妙，只有一个办法，在开场前先把导演阐述用字幕打三遍。
    一部表现主义的杰作完全被颠覆了，解构成三个大同小异的故事梗概，原有的意蕴荡然无存，而新的意义却难以确立。而且更令人不解的是，舞台右上方还挂了好几个高音大喇叭，难道那个时代农村已经有了有线广播？试问，经过这番颠三倒四，《原野》还可能成为“现代经典”吗？