“中国式舞台意象的现代表达”在讲述故事、塑造人物、表达情感、传递哲思的完整过程中既要体现中国传统文化艺术美学意韵，也要表达当代观察和当代哲理思考，呈现当代文化艺术语境
    伴随一个多世纪的发展，中国话剧在现实主义的坚实基础上不断发展，已经具有成形的现代样态。但中国传统文化在现代话剧艺术中的“创造性转化”“创新性发展”还有较长的一段路要走。“越是传统的就越是当代的，越是中国的就越是国际的”，这话有道理但不能涵盖问题的全部。在过去一段时间里，我们送到国际舞台上的多是传统艺术形态，如戏曲、杂技、民族歌舞，等等。我们完全可以让世界不仅看到中国文化艺术的源远流长、积淀丰厚，还看到中国文化艺术的现代生命力，表现出中国文化艺术尤其中国戏剧的现代创造力。达成如此目的的途径有很多，我所追求和探索的是中国式舞台意象的现代表达。
    如何做到这一点？首先要清楚什么是戏剧。戏剧远不只是对现实生活的外部模仿，远不只是廉价煽情和嬉戏耍闹，也远不只是形式展现和技艺炫耀——鸿篇巨制不是艺术精品的必要标志，“视听盛宴”有时候可能只是“心灵快餐”——戏剧的本质是诗！戏剧演出中蕴含的诗情、诗意、诗化意象、诗性思想，永远是最温暖、最有美感，也最有震撼力和启发性的艺术魅力之所在。而中国的传统文化中从来就不缺诗，无论是诗文、字画、舞乐，还是戏曲，内中都有诗魂。学者童道明曾赋予导演焦菊隐之于中国话剧一个形象的比喻，他说：“就像徐悲鸿给舶来的油画注入了中国的魂魄一样，焦菊隐给舶来的话剧注入了中国的魂魄。”焦菊隐为话剧注入的中国魂魄或者说“话剧民族化”，就是建立在“戏剧是诗”的观念基础之上的，他正是要在“诗”这个定位上打通西方话剧和中国传统之间的内在关联。而与其同期的黄佐临的“写意戏剧”、其后的徐晓钟的“表现美学”，乃至于焦菊隐之前的余上沅的“中国戏剧的写意”，无一不是在“戏剧是诗”这个观念基础上做的文章。
    真正的艺术是“发自内心深处，而又抵达内心深处”的，只有丰富的情感和深刻的思想浸透其中，戏剧演出才会产生深刻的“意象”。从“诗”到“诗意”，从“诗性戏剧”到“诗化意象”，这是在观念与创作之间、剧作文本与舞台呈现之间本质性的贯穿，而所有的形式技巧或者说“舞台假定性”处理手段，都只是由“诗性戏剧”通向“诗化意象”的艺术途径。多年来，我一直在自己的导演创作中寻求通过“舞台假定性”进入戏剧演出“诗化意象”的境界，近来更是刻意追求“中国意象现代表达”，希望在前辈们的成功创作和深刻阐释基础上，进一步拓展中国话剧走向更深入、更广阔的“民族化”的可能性。
    所谓“中国意象”，首先是一种建构在中国传统文化艺术的元素、手法、意境、美感基础之上的整体性的舞台意象，这些中国传统文化艺术可以包括绘画、书法、音乐、服饰、面具……对戏剧舞台来说，其中最重要的传统当然是中国戏曲，但它呈现出来的肯定不是戏曲本身，还可能完全不像戏曲，通篇却浸透着中国艺术的意韵，整体传递着中国文化的美感。戏曲与中国传统音乐、绘画、诗歌、古舞、傩面、服饰等等，共同构成中国文化艺术的氛围。
    同时，它应该是“现代表达”，它经由现代艺术的创造机制，传递着现代的文化信息，蕴含着现代的情感与哲思。我希望创造一种集“传统意韵”和“现代品味”于一身的中国式舞台意象。在《荒原与人》《霸王歌行》《理查三世》《伏生》以及最近的《兰陵王》等多部导演作品中，我都作过这种整体性的尝试。这些舞台作品几乎完全由意象化场面和意象化表演结构而成，其中给人留下深刻印象的舞台处理往往都与中国传统戏曲有关，但因为有现代的舞台语汇结构和现代的情感哲理内涵，这些舞台意象比中国戏曲的传统表达有着更为复杂强烈的情感和更为丰富深刻的思想。我把这种“中国意象现代表达”的创作追求描述为“从传统文化深处，走向现代舞台表达”。
    在中国话剧舞台上，与我同道的探索者和创作实践并不少见，田沁鑫的《北京法源寺》、郭晓男的《秀才与刽子手》等等，都自觉秉持着相似的艺术精神和文化理念。我以为，中国的话剧舞台上需要对民族文化传统与现代艺术表达有更多思考和更多践行。“中国式舞台意象的现代表达”，毫无疑问要从中国戏曲中汲取丰富营养，但不能只是一个局部色彩、一个装饰点缀，不能只是一个“中国戏曲”的概念记号。“中国式舞台意象的现代表达”要在讲述故事、塑造人物、表达情感、传递哲思的完整过程中体现中国传统文化艺术特别是传统戏剧的美学意韵，要充满中国情感和中国文化内涵，更要表达当代观察和当代哲理思考，并且要在现代化、国际化的文化语境中进行表达。也只有在这个层面上，“越是传统的就越是当代的，越是中国的就越是国际的”这个论断才有实际意义。
    （作者为中国国家话剧院常务副院长、中国戏剧家协会副主席）