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    诗意”一词简单来说是与诗歌有关的一个美学概念。但在相关的文学艺术研究中，它的应用范围却极为广泛，似乎各个门类都可以和“诗意”发生关系。1999年，导演吕乐拍了一部电影——《小说》，讲述的是一批当代作家（包括阿城、王朔、棉棉、赵玫、陈村、马原、徐星、方方、余华、林白等）开了一次讨论会，会议的主题即“什么是诗意”。电影中间穿插叙述了一个俗套的爱情故事：一对大学时代的恋人六年之后再次重逢以及引发的回忆种种。影片从阿城的“诗意”考古开始讨论“什么是诗意”，作家们对此各抒己见，提出了不尽相同的看法。
    阿城：“诗靠的是意向，这个意向是无法言表的，歌咏言，诗言志，诗歌承载的诗意，正是这个‘志’，可能是胸怀大志的志，也可能是壮志未酬的志，如今的环境，是非常理智的时代，诗意也就无处栖息了。”
    林白：“诗意是对生活的一种热情。诗意不是存在于某个年代，它存在于某个人身上。”
    陈村：“诗意是文人酸性的一种表现。”
    方方：“如今的生活，如果说有什么诗意的话，也是一种打油诗的诗意，诗意是存在于回忆中的。诗意不是在眼前的，失去的东西才最珍贵，失去才觉得诗意。每个人天然需求的就是一种诗意。”
    王朔：“现在比过去更有诗意，因为它允许诗意的存在，这在过去是不允许的。不管什么样的生活，诗意是肯定存在的。诗意是颓废至极才会产生的东西，被社会拒绝至极，身心全部落到最低点，诗意就产生了。”
    马原：“一切有用的东西都不能算作有诗意，诗意就等于无用，而诗意生活就是过着的无用生活。诗意是很个人的，和历史和文化无关，一种自由自在的心情和不切实际的愿望都是一种诗意。”
    棉棉：“只要有人的地方，就有诗意。只要你认为你的生活是诗意的，你就是诗意的。诗意哪里都有，诗意是可以创造的。诗意很干净、很纯洁，每个时代的诗意都是一样的。最关键的是，你对诗意还有所期待。”
    ……
    影片讨论的是“诗意”，但其实焦点所在依然是现实生活，与“小说”本身并无直接的关系。但若说毫无联系，亦有失偏颇。因为这些当时已负盛名的小说家们即生活在一个缺乏“诗意的时代”。这部电影的投资人刘仪伟说，当时选择投拍《小说》的一个动机是觉得世纪末大家都在致敬，我们应该向作家致敬，所以就想了这样一个点子：拍一部完全由作家来主导的电影。这个举动不管在当时还是现在，都可以算是电影史上的一个创举。客观来说，《小说》是一部相当有想法、有新意，甚至有点诗意的电影，但也有明显的缺陷：作家的发言和讨论天马行空，除了阿城一开始真正围绕文学层面上的“诗意”谈起，其他人的发言基本上都已经脱离了文学范畴内的诗意，都是在谈生活、谈现实、谈物质、谈金钱等等。当然，这部电影的艺术问题不是本论文所要谈论的。我想说的是，在上个世纪末，在文学日益边缘化和市场化的时代形势下，在“人文精神大讨论”过去多年之后，讨论“什么是诗意”，一方面表现出了社会发展所带来的作家对于“精神退却”和“诗意沦落”的持续紧迫感，一方面体现出了“诗意”在生活和艺术作品中的不可或缺：爱情、生活需要诗意，文学艺术（在此具体指小说）也需要诗意。因此，所谓“向作家致敬”，其实是对于既往80年代文学的追忆，是对于那个年代“诗意”的一种既充满无奈又不无理想的缅怀。
    其实早在17世纪的西方，法国数学家、哲学家布莱兹•帕斯卡尔（Blaise Pascal，1623-1662)已经发出了“人应该诗意地活在这片土地上，这是人类的一种追求理想”的呼声，海德格尔更是明确地期望一种“诗意地栖居”，以实现人类的精神返乡。可以说，不管是在西方还是东方，不管是在生存层面还是文学层面，人类都遭遇到了“诗意”的困境。而西方这种对于审美化的生存方式的追求，到了当下中国，同样引起相关研究者的思考，并一语道破了其中的不同。“当近代西方人还在寻求着‘在大地上诗意地栖居’时，中国古代的文人们早就实现这种‘诗意地栖居’了。不同的是，东方的诗人们主要是迫于政治和道德的现实压迫及其对人性的分裂与异化而选择了这种审美的生活态度，在与自然大化的同一和生命之道的彻悟中体验了诗意；而西方的诗人们则同时还出于对科技工具理性对人的抽象化的抗争。”
    那么，到底何为诗意？从文学的角度来说，诗意是一种情思，一种意境。据《现代汉语词典》解释：“诗意：像诗里表达的那样给人以美感的意境。”顾名思义，诗意是与“美”有关、与“情”有关的一种文学要素。它可能是忧愁，可能是哀怨，可能是颓废堕落，可能是诗情画意，也可能只是一种含混的美学感应，但总能给人一种审美的刺激和享受。诗人何其芳在 《<工人歌谣选>序》中谈到“诗意”时就认为：“总起来说，诗意似乎就是这样的东西：它是从社会生活和自然界直接提供出来的、经过创作者的感动而又能够激动别人的、一种新鲜优美的文学艺术的内容的要素。”这里的关键所在仍然是两个：一是“感动”，即诗意是与“情”有关的，一是“优美”，即诗意是与“美”紧密相连的。这种判断同样得到了后代诗人的印证，周伦佑在谈到“诗意”时即认为：“所谓的‘诗意’便是我们从日常生活或艺术作品中所体验到的某种‘只可意会不可言传’的神秘意味，是我们人类所独有的一种审美体验。”
    但是，如果抛开上述两位诗人对于“诗意”的认识和感想，而要深入探讨“小说”的“诗意”，我们还是应该从这一文体的产生和演变开始，做一点“阿城式”的考古工作。
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    鲁迅在《中国小说的历史变迁》中说：
    我想，在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起源于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以单从呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。－－所以诗歌是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。
    依鲁迅先生的看法，最早的小说只是单纯地“谈论故事”，和“诗意”是搭不上边界的。事实也基本如此，东汉桓谭在其所著的《新论》中，对小说如是说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”东汉班固在《汉书•艺文志》中亦讲道：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。” 两者强调的都是小说的记事和轶事特点，即小说是一门叙事艺术。然而，随着小说在中国的发展，它的文体面貌也在不断地发生着变化，特别是唐传奇的出现，标志着小说这一文体的真正独立。以此为开端，唐传奇作家也逐渐有意识地摆脱“史传”精神的影响，而于“叙事”之外着眼于对小说审美观念的追求。譬如沈既济即坚持“著文章之美，传要眇之情”的审美理想，而“美”和“情”正是“诗意”的真正内涵所在。对于这种现象，韩进廉在《中国小说美学史》中指出：“小说在中国这个‘诗的国度’，始终受着‘诗骚’传统的影响，使小说思维呈现出诗化的流变态势，以致在唐代出现了刻意追求诗意的传奇小说，在现代文学史上更产生了浪漫抒情小说。”他的这一说法，在其他研究者的著述中，同样得到了印证。吴士余在《中国文化与小说思维》中说，“中国小说在唐宋时期，就在诗学文化的熏陶下，出现了一种追求诗意的小说思维意向。唐代传奇小说《莺莺传》就是突出的一例。作者显然是有意识地给小说的情节叙述染上一层浓郁的诗意美。”
    可以说，对于“诗意”的追求从唐宋开始已经渐渐成为一股或明或暗的潮流。但在当时，诗词依然是文学的主流，小说难登大雅之堂，它的通俗性决定了小说只能为社会下层的人所亲睐。到了明代后期，“三言二拍”问世，标志着白话短篇小说的成熟。这一时期的小说一方面十分注重故事性，另一方面也在不断开拓新的美学标准。比如冯梦龙非常重视小说的情感色彩，他在《情史序》中说：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，性情不虚假。有情疏者亲，无情亲者疏，无情与有情，相去不可量。我欲立情教，教诲诸众生：子有情于父，臣有情于君，推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索，散钱就索穿，天涯成眷属。若有赋害等，则自伤其情。如睹春花发，齐生欢喜意。盗贼必不作，奸宄必不起。佛亦何慈悲，圣亦何仁义。倒却情种子，天地亦混沌。无奈我情多，无奈人情少。愿得有情人，一齐来演法。”这种对于主观情感和自我情绪的追求，进一步强化了小说写作过程中的“抒情”倾向和“诗意”特征。清初，才子佳人小说兴盛，一直到《红楼梦》问世和流传，“诗意”一词在中国古代小说史上得到了最好的诠释。正如有评论者所说：“读《红楼梦》，一定要以诗意的眼光去读，它的基本情景都是一个又一个的诗景，用脂砚斋的话说，是‘从诗中化出’的。”此言不虚，据台湾学者张敬统计，《红楼梦》中穿插了124首时、35首曲和8首词。小说叙事中夹带大量的诗词歌赋，以补神韵以添意境，这是古典小说十分普遍的叙事手法，并非始自《红楼梦》，但却在《红楼中》得到了最为淋漓尽致的体现，而且也的确收到了令人拍案赞叹、让人忧伤感慨的艺术效果。当然，这只是其中一个方面。《红楼梦》诗意特征的体现不仅仅局限于此，但可以肯定的是，对于“诗意”之美的追求，是《红楼梦》审美创作中的一个独特之处。它将追求“言外之意”、“味外之旨”的传统诗歌的艺术精神创造性地融汇于小说写作中，取得了极为强烈的美学效果。而这种含蓄深永的诗意之美不仅成就了《红楼梦》独树一帜的艺术风貌，而且大大提高了小说的审美趣味和品位。
    从上述一系列对小说写作情况的梳理来看，“诗意”与“小说”的关系并不是从一开始就建立起来的，甚至于小说的起源与“诗意”是毫无联系的。然而，随着小说这一门类的兴盛，特别是其本身对于通俗性趣味的自我改变，使得小说家在创作过程中不断探索，致力于提升小说的地位和品位，而“诗意”正是在这种艺术追求中被渐次发现的一种诗学表现。可以说，小说家对于“诗意”的追求，使得小说这门在古代不登大雅之堂的文体获得了极具表现力的美学意味。
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    可惜的是，这种“诗意”传统并未得到自然地接续，而是在时断时续的发展中，为时代所摒弃，为世人所忽视。随着梁启超所倡导的“小说界革命”的到来，特别是戊戌变法前后对“新小说”的呼唤，“‘新小说’家在驱逐小说中泛滥成灾的诗词的同时，把唐传奇开创的，而后由《儒林外史》、《红楼梦》、《聊斋志异》等古典名作继承发展的小说的抒情气氛也给放逐了。除了《老残游记》、《断鸿零雁记》等寥寥几部文笔轻松流畅、有浓郁的事情画意外，其他绝大部分‘新小说’都忙于讲故事或说道理，难得停下来理会一下人物纷纭的思绪或者大自然明媚的风光，因而也难得找到几段漂亮的描写与抒情。”而“诗骚”传统对于小说的彻底改造，到了“五四”作家那里，才真正地发扬光大起来。首先，从创作上看，鲁迅、废名、台静农等人的乡土小说都有着十分明显的“诗意”特征，特别是沈从文、张爱玲、郁达夫等人的写作，更是流露出或亮丽、或平淡、或颓废的诗意。比如废名曾明确表示自己的小说“分明地接受了中国诗词的影响 ，我写小说同唐人写绝句一样”。对于这种写作倾向，王瑶在《中国现代文学与古典文学的历史联系》一文中指出：
    鲁迅小说对中国“抒情诗”传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系，从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情诗体小说的作者，如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、肖红、孙犁等人，他们的作品虽然有看不同的思想倾向， 艺术 上也各具特点，但在对中国诗歌传统的继承这一方面，又显示出了共同的特色。
    其次，从理论倡导上看，周作人更是旗帜鲜明地提出“抒情诗的小说”概念，这无疑是把“小说”与“诗意”二者紧密地联系在一起了。他在《<晚间的来客>译后附记》中说：“小说不仅是叙事写景，还可以抒情；因为文学的特质，是在感情的传染，便是那纯自然派所描写，如Zola说，也仍然是‘通过了著者的性情的自然’，所以这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤，极点与收场，才得谓之小说：这种意见，正如十七世纪的戏曲三一律，已经是过去的东西了。”另外，从他们对于外国作家的艺术推崇上，也看以看出“五四”作家对于诗意的赞赏。周作人即赞赏柯罗连科“诗与小说几乎合而为一了”，除此之外，连大名鼎鼎的写实大家茅盾先生也十分在意“诗意”在小说中的地位，例如他尊屠格涅夫为“诗意的写实家”。对此，陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中分析说，五四作家、批评家喜欢以“诗意”许人，似乎以此为小说的最高评价。郑伯奇声称：“达夫的作品，差不多篇幅都是散文诗”；沈雁冰说王鲁彦的《秋夜》：“描写是‘诗意’的，诗的旋律在这短篇里支配着”；蹇先艾评王统照的《春雨之夜》：“好象一篇很美丽的诗的散文，读后得到无限的凄清幽美之感”。由此我想，“五四”一代作家之所以能够取得如此的小说艺术成绩，与对于“诗意”的推崇应该是有着十分重要的关系吧。
    然而，随着革命火焰在燎原大地上的迅疾燃起，由文学革命所引发的对于文学艺术多样化的追求逐渐让位于革命文学的思想雷同和主题单一，“从30年代起，左翼文学统治了中国的新文学”。这些“严峻的现实使人们不得不很快就舍弃天真的纯朴和自我的悲欢，无论是博爱的幻想、哲理的追求、朦胧的憧憬、狂暴的呼喊……，都被迅速地推下时代的前台而不再吸引和感动人了”，与之相关的一切诗意都被时代的暴风雨淹没了。取而代之的，是“在共产党的党旗下，一大批知识青年领导工农取得了中国革命的胜利。在这个历尽艰难的胜利斗争中，从建党一开始到抗日战争胜利前夕的延安整风，都不断地在理论上和实践中彻底否定了无政府主义鼓吹的那种绝对个人主义，也否定了自由主义所倡导所追求的种种个体自由、个性解放等属于资本主义启蒙思想体系中的许多东西”。“诗意”这个美学概念，终于无法与时代的浪潮抵牾，而到底也被贴上了阶级的标签。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，这份改变了中国文艺命运的讲话，什么时候读来都令人唏嘘感叹。他在讲话中说：
    革命了，同工农兵在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我，这时，只是在这时，我才根本地变化了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的与小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子与工农兵比较，就觉得知识分子不但精神有很多不干净处，就是身体也不干净，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比大小资产阶级都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。
    经历过一番“改造”的作家们，再也难以在文学的世界里游刃有余了，“诗意”也就一并消失在这莫名的感情变化中了。然而，受着中国文化传统和古典文学熏陶的作家们，无论如何也抑制不住内心激流澎湃的美学追求，他们之中的有些人，依然充满了对“诗意”的迷恋，孙犁即是一位。作为“白洋淀派”的代表人物，孙犁的小说有着诗一样的美感和意境。即便是描写战争的小说，他也从不正面描述，而是凸显风景美和人情美，体现了一位作家的美学情怀。除此之外，孙犁的小说语言也别具一格，具有一种“口语化”的清新和韵味，读来极富诗意。黄秋耘说：“孙犁的文学语言，可以说得上是一种美的语言，它们不但能够准确地表达出作者的思想感情，描绘出鲜明的生活图景，刻画出生动的人物形象，而且还能够赋予作品以一种独特的诗意和艺术的魅力。”那么，在那样一个时代，孙犁是如何保持着他小说的“诗意”的呢？对此，有评论者分析道：“孙犁的乡土小说语言的质地依旧是优美而典雅的，质朴中蕴涵着清馨可人的诗意。这首先可归因于中国古典小说语言艺术的熏染。”而这种熏染对于后来新时期文学的兴盛，亦有着十分必然的联系，这是后话。然而，“塑造无产阶级英雄典型，是社会主义文艺的根本任务”，怎能任由这“资产阶级的情感”肆意而为，孙犁的“诗意”小说自然也不能为当时的时代所接受，批判、打压接踵而至。而接下来的几十年的中国文学，就在这汪洋肆意的批判运动中，鹦鹉学舌，抱残守缺，直到新时期的来临。
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    鲁尔•瓦纳格姆在谈论“什么是诗意”时讲道：“诗意总是存在于某个地方。倘若它无意中脱离了艺术，我们就可以更清楚地看到，诗意首先存在于行动中，存在于生活的风格和对于这种风格的追寻中。诗意处处受到压制，却又遍地开花。在受到粗暴的压制后，它又在暴力中重新露面。”在经历了“十七年”及“文革”的压抑和摧残之后，中国当代小说终于在上世纪八十年代重新绽开了“诗意”的鲜花。具体到实际的创作中，不管是现实主义、浪漫主义或者现代主义，都在自觉地规避红色叙事所带来的压抑，而发展为对主体性的倡扬。有评论者在分析这一时期的小说时即认为：“1980 年代小说审美模式转变期，风景描写连缀人、社会文化和自然，给小说诗性中所必然包含的个性和人性提供了生存的土壤。个体审美精神在 80 年代小说中有两种体现：体现为一种独立的个体意识，因而叙述者能够自立；还体现为一种深刻的忧患意识，因而叙述者能够自审。具有独立品格和自反意识的叙事者在小说中出现以后，小说是对‘人’的深入追寻, 也是对一种地域文化中‘集体无意识’的探究——一种带有个体意味的审美挂靠在地域性的审美观照中，体现为具有集体意味的个体精神。”可以说，正是个体精神在上世纪80年代的勃发，才促成了小说家对于小说诗意的迷恋和追求。对此，南帆认为：“中国当代文学中，诗对于小说的大规模入侵出现在20世纪80年代初期，这在很大范围内导致了作家的小说实验兴趣。一时之间，小说的传统叙述方式骤然瓦解了。大量诗的观念与诗的技巧有意介入并且改组了作家熟悉已久的‘叙事’。情调、意绪、气韵、意境、瞬间印象，这些诗的臣民大批进驻小说，安营扎寨。”其中，比较突出的，一是汪曾祺、林斤澜等作家所倡导的带有浓厚古典文学色彩的“新笔记小说”，特别是汪曾祺的小说，具有强烈的诗化色彩和浓厚的诗意氛围。一是韩少功、张炜、莫言等的“寻根文学”写作，既表现出了浓郁的地域色彩和诗意的美学风貌，又体现了对于传统文化和古典文学的传承和借鉴。一是张承志、史铁生等的宗教性或类宗教性写作，表现出了极为强烈的地域色彩和诗性气质。 而其共同点即为取法传统，包括从中国古典文学中吸收创作的灵感和营养，对于这种在小说写作中融入“古典意识”的做法，贺仲明在《新时期小说与中国古典文学传统》一文中认为：“中国古典文学的思想内涵很丰富，新时期小说中表现出的古典文学思想影响主要体现在两个方面：一是儒家传统的入世精神，二是士大夫的颓废情怀。”可以说，正是借助于古典文学的美学传统，新时期的小说家们在对于小说美学的诗意开拓上，才取得了令人欣慰的成就。对此，贺文进一步总结说： 新时期小说家在创造古典意境方面有集中追求、 并有较大收获的 ，是江苏作家苏童 、 叶兆言和东北女作家迟子建。苏童的《妻妾成群》、《一九三四年的逃亡》，以及叶兆言的《夜泊秦淮》等作品，运用古典文学的意象，巧妙地将之与江南的地域文化结合起来，创造了神秘瑰丽的意象群落，体现了浓郁传统意味的审美效果；迟子建的《雾月牛栏》、《亲亲土豆 》等作品，将自然地理的神秘优美与人的美好情感融合为一体，传达出人类与自然之间的内在亲和关系，其对自然美的渲染和人类情感的细腻描摹中，不自觉地连通了中国古典诗歌的抒情意境，是对于古典诗歌艺术的再创造和自然借用。 是的，的确如论者所说，新时期小说家对于“诗意”的寻求是和自然紧密联系在一起的。莫言笔下的高密东北乡，汪曾祺笔下的芦花荡等等，无不在对于“自然风景”的描绘中开拓着新时期的诗意美学空间。而这也应该是80年代小说为人称道的艺术原因之一。不过，好景不长，这种“诗意”的存在在市场经济的冲击之下，在传统文化精神日渐衰退的境遇中，已经很难支撑起小说的发展之需。从传统到现代的转变似乎刚刚开始，后现代便已经呼之欲出了。文学的市场化、娱乐化、通俗化淹没了小说的诗意内涵，这种在文学写作中追求“诗意”的慢功夫，已经抵挡不了时代的“喧哗与骚动”了。由此，也才引发了我在文章一开始所提到的作家们对于“诗意”的探讨。特别是伴随着新媒体的出现，随着“机械复制时代”的来临，传统的小说叙事已经很难满足时代发展的需要，不得不放弃了曾经的优雅，而转向对于大时代种种情状的关注，由此也渐渐失去了曾经的“光韵”和“诗意”。即便是美丽的自然风光，也失去了往昔的色彩。“自然被展开为一个图景，成为物的集合的场所，与此同时，一切自然物被统统‘去魅 ’(disenchanted)。自然界的事物不再与价值、与意义相关， 它是纯客观的、独立于人的、非生命的。作为主体的人只是自然界的不相干的旁观者、认识者。人与自然的对立是古典自然观的突出特征，也是认识论上主客二分的自然哲学前提。自然一旦被物化，它在质上就被均一化了，就不再闪烁着诗意的感性光辉。”至此，传统意义上的“自然”，也已经成为人们竞相逐乐的旅游胜地，而没有了“悠然见南山”的诗意境界。当然，面对这样的创作潮流，我们也没有必要过于悲观，正如作家张炜所说，“现实生活的庸碌可以把一些欲望压抑住、覆盖住……但诗意的存在和感知终究是不会彻底消失的”。而如何把这些诗意的存在和感知化入小说之中，可能很多时候首先表现为一门技术——小说叙事层面的问题，即如周伦佑所说： 既然诗意是某种“只可意会不可言传”的神秘意味和神秘体验，它就注定了不可能在逻辑的框架内通过日常语言来呈现。要想呈现它，便只能在打破逻辑定式和语法规范的前提下，大胆使用违背常理的反修辞技巧，以及 “象征”、“意象”、“隐喻 ”、“暗示”、 “通感”、“反逻辑想象”等艺术手法，从时空观，从视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等多方面，彻底改变逻辑思维和日常语言对我们的感觉及感性系统的制约，挣脱逻辑的桎梏，从人类常识的反面，将毫不相干的、互相对立的事物强行嵌合，打破人的五种官能感觉的界限，使声音有颜色，颜色有温度，味道有形象，冷暖有重量；用小事物来暗示大事物，以具体表现抽象，以有限表现无限，以刹那表现永恒，赋予具体的、瞬间的事物以普遍的、永恒的意义…… 如果解决了这个基础性的问题，那么其他如意识形态、市场经济等方面的制约才会成为剩下的亟需解决的理论难题。面对“政治规范与市场规则联合绞杀文学的异在性，在这种文化境遇中，小说叙事应该有超前的感知方式，体现其诗性超越价值。它惟有重新汲取自然环境所能给予它的诗性灵光的暗示，和受虐的自然站在一起，对抗物化以及其它形式的人性异化”。只要文学依旧存在，只要人们对于美的内在追求还在，“诗意”是定然不会消亡的，哪怕只是存在于回忆中，沉淀在想象中，它仍旧能够化作一次次切实的对美好世界的追求，进而被确认为一种纯粹的美学理想。正如作家肖复兴所言，“小说中的诗意，是小说美学探求的方向之一。寻求小说的诗意，并不仅仅在于小说的形式、情节、氛围等自身，更在于小说家心灵对世界的感应和发现，在于本身对于阳光的扑捉并用这阳光去透射厚厚的云层。在一个缺少诗意而充满实际实惠和实用的时代，努力去寻求沉埋网封生活中的诗意，本身就是一种理想，是一种梦境。”如此，我们的确应该向那些在小说写作中追求“诗意”的作家们致敬。最后，我们还是要回到对于“什么是诗意”的辩论中来，尽管此时这个问题似乎已经显得不再那么重要，因为任何对于“诗意”的界定都显得十分必要却又无用，它本身即是模糊的、含混的。然而，我们同样要意识到，在中国的小说的写作中，“诗意”其实从未真正得到强调和重视，它作为一种“质”的特征也未曾得到公认和推崇。它是历史的附属品，是情感的附属品，是思想的附属品，唯独不是它自己。“在历史进程中，甚至在局部的反抗中，……真实的诗意应当可以证明，它首先要保护人性中不可减少的部分：创造的自发性。创造人类与社会统一体的意志，它不是建立在集体虚构的基础上，而是从主观性出发。正是这种意志使新的诗意成为一种武器，每个人都应当学会自己使用这种武器。”然而，令人感叹的是，在这个年产量日丰的小说时代，在这个“伪诗意”烂漫的年代，真实的“诗意”正渐渐成为我们永别了的武器。