图为《摔跤吧！爸爸》海报。本报资料
    印度电影《摔跤吧!爸爸》登陆我国院线一周以来，成为评分最高的引进片，同时在院线排片不占优的情况下，上座率和票房都超过了同期放映的好莱坞大片《银河护卫队2》。与此同时，其在全球电影市场上的表现也颇为亮眼。
    是什么让《摔跤吧!爸爸》对印度本土乃至跨国观众都形成了如此巨大的吸引力？ 该片在艺术和商业两个维度上的成功，又给了我们什么启示？ 这是本文试图回答的问题。
    一一编者的话
    中国与印度的交往用源远流长来描述一点都不为过。唐玄奘 《大唐西域记》 特地为之释名，用“正音”后的“印度”取代“天竺/身毒/贤豆”等旧称。从唐宋到明，围绕取经成书的《西游记》，中心人物孙悟空与印度“神猴哈努曼”在技能上多有相似。2015年动画片 《大圣归来》 刷新中国本土动画片票房纪录，也意外收获印度媒体的高度关注，《印度时报》 乐观而喜气地报道说：孙悟空有趣又调皮的故事可以帮助中国儿童从小了解印度文化。
    正是在中国与印度之间文化多元丛生且彼此影响的历史前提下，一部取材当代印度真实人物故事的《摔跤吧! 爸爸》 再次赢得中国观众的喜爱。这部影片在印度本土创下票房与口碑双高，惹无数观众泪目。人们的感动复杂多层，充溢着幸福的憧憬。影片通过改编平民的真实励志故事来改造传统的印度电影审美模式，指向一个更具现代价值的崇高目标：激励国民精神，改革文化陋习。此中更深刻的意义是，在基于生活真实、不流失理想热情的影像叙事中，用别出心裁的讲述方式与艺术手法，为观众带来观看愉悦和情感激动，潜移默化地施之以启发和教育，达到更为超越的精神认同：一个必将更加美好的未来，值得所有人努力。
    随着好莱坞电影的兴盛，女性形象在银幕上的塑造日渐模式化。然而，《摔跤吧! 爸爸》 对此做出彻底的反转。吉塔的身体体现出马克思所盛赞的“人之全面发展”，由健美有力的身体基础，让主人公在需要独自一人全力克服的困境中，真正表现出敢于面对一切的勇气。
    这一句看似直白、抽象的愿景誓言，首先通过在电影银幕上改造女性身体的被观看机制来展开。
    随着好莱坞电影的兴盛，女性形象在银幕上的塑造日渐模式化。女性身体在影像化过程中主要被打造为欲望凝视的对象，印度电影中也时常见到这种窠臼已深的欲望化身体表现。然而，《摔跤吧! 爸爸》 对此做出彻底的反转。两个女儿，吉塔和巴比塔，从少女成长为青年的时光里，所有画面都没有强化性别属性的特写，没有任何暴露镜头，从不刻意指向女性性征的身体部位，但更重要的，也从来没有一次故意的遮掩。完整而健康的女儿身体在摄影机的焦点透视里坦坦荡荡现出来。其中的革新性价值在于：她们的身体动作与行为完全归属于自己的真实身份，身体成长处在有明确目的和价值取向的实践行为当中。行为动作符合人物身份设定，动作实践坚定地指向理想，成为实现新自我的最佳担当，进而负载起父亲的期望，进阶为荣誉的切实载体。女性身体在这里表现出以往印度电影中少见的主体独立价值与能动性，使身体叙事流畅地通向了印度社会当下正在反思的性别文化。
    片中很多细节内在连贯并逐步放大身体之于印度女性的特殊意义。首先，父亲把女儿打比赛赢得的现金钞票，精心装裱在纪念册里。即使经济非常困窘，他宁可和商贩谈条件，低头向官僚申请器材，也从不动用女儿比赛得到的奖金。影片中，这是挽救女儿被开除命运的关键时刻，同时成为身体叙事上动人至深的一笔。这个细节充分说明父亲训练女儿们成为摔跤手，压根儿不为图谋金钱。超越金钱之上的荣誉动力追求完全解放了身体，不被社会陋习简单的工具化，也不再是依附男性的被动存在。
    结尾高潮前的决赛环节，影片用了比真实时长耗时更久的交叉蒙太奇来表现赛场上女儿的身体胶着战和父亲的场外缺席。如果说前几次吉塔获胜，很大程度得益于父亲在观众席上的场外指导。他呐喊，打手势，加油鼓气，像最称职的专业教练，更像精神导师起到定海神针的作用。然而高潮来临的一幕，父亲不在场，女儿独自面对难题，独力应对敌手。此时，不仅是身体在体力和体能技术上的缠斗，更是头脑全力开动后的应变智慧在飞速运行，甚而有深藏在内心的求胜信念，以及无法预判它究竟存于何处却终能在崩盘边缘訇然爆发出的意志品质。身体、心智、意志，在极端条件下的机缘碰撞中释放潜能，成就自我超越，抵达可遇不可求的瞬间高峰体验。吉塔的身体体现出马克思所盛赞的“人之全面发展”，由健美有力的身体基础表现出自我蓦然觉醒后的时空环境感知力和行动反馈力，包含无尽的深情和蓬勃的智慧，最后但或许是最重要的，在需要独自一人全力克服的困境中，真正表现出敢于面对一切的抗争勇气。
    电影中吉塔智慧与勇气的双双迸发是获胜条件，也是她的身体叙事与社会责任构成真正连接的重要环节。决赛前她例行请教父亲，渴望聆听取胜秘诀，没想到辛格完全抛开赛场上的战术战略不谈，只说胜利的意义所在———“如果你明天赢了，并非自己独享胜利，有几百万个像她们一样的女孩跟你一起得胜。”这番关于比赛动力的阐释与鼓舞，一方面延续了辛格在最初对女儿身体进行魔鬼训练以成为合格摔跤手的起始动机：在赛场上凭借自己的胜利博得可见的荣光与刮目相看；另一方面则是在女儿成年并到了理应负担起独立责任的关头，用父辈的期望与睿智向她解说为何要不遗余力去争取必胜———吉塔有可能因为振奋人心的胜利而化身为女性榜样，把自己的刻苦与成功铸成历史的明镜，让还在寻路的孩子们以及孩子的父亲们，从中领会到人之价值有更为宏阔的一面，让当代印度女性意识到自己在社会价值上有更高的实现可能。
    精妙的叙述弧建构、快速的剪切方式，这些都是不同于以往印度电影的、富有变革性的电影艺术手法。值得关注的是，主创是在尊重并回应印度本土观众喜好的前提下，对真实细节进行了重新编织与再现。
    《摔跤吧! 爸爸》 改编自真实人物原型，作为“年度神片”创下印度影史最高票房。然而，从生活真实进阶到热门影片，真实只是必要基础，却不必然保证成功，对本土乃至跨国观众形成巨型吸引力的还是独属于电影叙事的观看愉悦，是电影在处理真实事件改编时使用得宜的艺术手法。
    借用伯格森的时间观点来看，日常生活的时间线性而散漫。真实事件改编为电影后的艺术时间则需要做到既贯穿又跳跃，时刻紧扣观众的观看、记忆和理解。《摔跤吧! 爸爸》 的叙事屡屡出彩，将原型真实精炼且精巧地转化为电影化的复合时空。
    影片叙事弧的首尾建构相当精妙。训练环节有一处短暂的遮蔽叙事，父亲逼着俩闺女从桥上咕咚跳下。前一秒还是女儿可怜兮兮求饶，下一个画面已切至妈妈为两只落汤鸡擦干头发。此间的省略在镜头重组中作为延迟日常时间的画面而被重置在高潮段落的前夕。决赛中爸爸意外缺席，吉塔大脑的主观画面自然补齐回忆———挣扎中听到冷峻的声音：我不可能每次比赛陪你，爸爸总会离开，一切靠你自己!
    父亲的声音在时间维度上来自吉塔的记忆，达成时间叙事的非线性价值，同时作为非现场音源，对画面空间进行延伸。这一笔精彩的手法先把情节推向高潮，又在看似即将结束的关节点上制造出完满的大团圆结局。吉塔夺冠后国歌奏响，乐声穿透空间阻碍，为不在场的父亲揭晓结果。这一刻银幕上只有阿米尔·汗惊喜落泪的脸，别的什么都没有，却达到了电影叙事的最高追求：一个能够显影此前所有因果进程的包蕴性时空场景。
    影片采用印度电影较为少见的快速剪切方式，将视觉快感基础放置在父女组合不断处身一连串比赛前后的胜负悬念上，且每次悬念都伴随意义增值。观众在快节奏的场景更换中较为轻易地实现身份代入，分享着由竞技观看刺激出的肾上腺素飙升快感，连续递进的比赛场景一边扩大观看过程中的理解容量，一边为情感升华和最终价值导向奠定了细密的基础。
    更为有趣的是，这些富有变革性的电影艺术手法是在回应印度本土观众喜好的前提下对真实细节进行了重新编织与再现。
    众所周知，随时随地来一段集体嗨到爆的歌舞，是印度电影特有的审美外观。哪怕歌舞桥段与情节内容再游离，印度观众也往往从积习已久的审美惯性出发，要求影片奉献出别具心裁的词曲歌唱和新奇编舞。大部分印度电影迫于票房压力，不得不在并不适合歌舞介入的各种类型影片中挖空心思，导致各种叙事中断、画风违和。自英国导演丹尼·博伊尔前往印度拍摄 《贫民窟的百万富翁》 以后，来自他者视阈中的文化观察激发了本土导演的反思，印度电影开始有节制地甚或激进地去除电影中的无效歌舞。
    在这样的背景下，《摔跤吧! 爸爸》 并没有跟风一刀切，反而对民族审美特性表现出充分尊重，却又不是无底限的一味迁就。
    针对姐妹训练阶段的故事点提炼和浓缩，影片沿用糅合传统歌舞的轻喜剧手法。歌声来自清亮的少女嗓音，歌词内容则在控诉父亲兼教练的严苛。常见的身体舞蹈在这里有了创造性的转化，不是姐妹俩翩翩舞姿，而是她们的各种训练动作，在欢快的乐曲节奏中表现出特殊的节律之美。构成喜剧的笑料还涵纳了小姑娘们对强制训练的各种搞笑反抗：在田间训练场上甩泥块砸灯泡，在家里调慢父亲的闹钟……看似荒谬却又合理可信的原型真实细节在改编中变身为有效的喜剧叙事元素。
    不仅是父女三人中心角色的主要事迹得以改编在歌舞桥段中，就连次要情节里的极外围人物，比如答应低价卖出鸡肉的商贩，也被精心赋予电影叙事所特有的场面连续转化功能。小贩的功能画面次数不多，前后共三回。第一次是辛格对未来胜利的描述说动他心思，作为第一个反转，改变商人惟利是图的本性；接着，吉塔参赛获第二名，商人乐开花地制造人形立牌，大写亚军字样当广告；紧接着吉塔赢得第一，迅速切换给商人的镜头是他来不及重新做立牌而只是慌着在亚军二字上打叉，改成冠军字样。小贩的三个画面在电影叙事中无疑属于次要情节，却因手法运用得当起到重要作用。喜剧性的层层变化组合出简洁有力的间隔画面蒙太奇，明确侧写出吉塔的飞跃进步。更重要的是，无需任何语言补充叙述，就已在电影中印证姐妹俩从少女成长为青年赛手的时间过程。
    (作者为复旦大学中文系教授)