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缺少音乐性是新诗的软肋谢冕、叶嘉莹、王久辛、李山谈新诗音乐性

http://www.newdu.com 2017-10-14 辽宁日报 高慧斌 参加讨论


    诗歌的音乐性一向是业界争论的热点问题。著名文学评论家谢冕认为,音乐性是诗歌之所以成为诗歌的内在品质,或者说,音乐性也是诗歌的一个底线。包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性,但缺少音乐性是中国新诗的最大软肋。南开大学中华古典文化研究所所长、博士生导师叶嘉莹认为,诗歌和音乐关系密切,但现在的年轻人对古典诗歌的传统不大了解,写诗填词平仄都不对,也不讲格律。诗人西川认为,格律是个假问题。“什么音步不音步,音尺不音尺,中文又不是拼音文字。凡缺少创造力的人就喜欢纠缠这类精工手表问题。”北京师范大学文学院教授李山认为,西川的这个说法过于极端,这是无视中国语言特点的说法。李山说,苛刻地讲格律不好,彻底不讲也不好。在诗人王久辛看来,之所以出现诗歌有无音乐性的疑问,这是不懂修辞的诗人提出的一个很可笑的疑问,真正懂修辞的诗人是不会提出这样的疑问的。
    谢冕 所有诗歌都必须包含音乐性
    诗歌没有了音乐性,就与其他的文体没有区别了……诗歌的音乐性就体现在押韵、对称、回环反复、互相照应、节奏感上
    关于诗歌的音乐性,著名文学评论家谢冕在接受本报记者采访时提出,包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性。因为诗歌是很特殊的文体,它有独特的表现形式,语法灵活多变,诗歌要有音乐性,诗歌没有了音乐性,就与其他的文体没有区别了。而中国新诗缺少的恰恰是音乐性。诗歌的音乐性就体现在押韵、对称、回环反复、互相照应、节奏感上。但现在的很多诗人不懂旧体诗,甚至认为旧体诗好写,这是因为他们不知道诗歌内在的一些规律,不知道怎么用词,不知道声韵上怎么表达才动听。
    谢冕说,之所以一直以来儿童的启蒙教育多用古诗而不是新诗,就说明了传统诗歌和新诗之间的竞争力量仍然悬殊。在启蒙过程中,儿童与新诗保持距离,其中的主要原因还是新诗缺乏音乐性。比如很多人都觉得新诗不易背诵,因为新诗缺乏内在的节奏感,它的语言和形式都存在一定问题,这是值得我们思考的。当然,谢冕也不是一概否认新诗中的好作品,比如海子的《面朝大海春暖花开》、艾青的《我爱这土地》等,都是不乏节奏感的好作品。
    王久辛 音乐性的强弱与诗人修辞能力有关
    中国新诗是有音乐性的,但这个音乐性的强弱,是同一个诗人对语文词义的理解、对修辞能力的掌握运用成正比例关系的
    首届鲁迅文学奖诗歌奖获得者、著名诗人王久辛通过对近百年优秀新诗作品和优秀诗人的追踪阅读,认为中国新诗是有音乐性的,但这个音乐性的强弱,是同一个诗人对语文词义的理解、对修辞能力的掌握和运用成正比例关系的。王久辛说,之所以出现诗歌有无音乐性的疑问,这是不懂修辞的诗人提出的一个很可笑的疑问,真正懂修辞的诗人是不会提出这样的疑问的,因为畅达的修辞,高妙、精微、动人的修辞,那种有复合性的修辞,都是对诗歌音乐性的一种大胆的创造、勇敢的探索。
    王久辛认为,对诗歌音乐性的探索,比如音和韵的探索,在文字当中每一个字的音和韵都是不一样的。所以怎样使音韵和谐、平仄有声,中国古代的诗人非常注重这个。到了中国新诗的时候,尤其是郭沫若的《女神》中都有非常丰富的修辞,闻一多的作品也有非常深入的对音乐性的追求,也获得了成功。像艾青、郭小川、贺敬之、食指、梁小斌、舒婷等当代诗人,在音乐性方面也都有所探索。新诗具有音乐性是不容置疑的,只有注重开发诗歌的音乐性,创造诗歌的音乐性,新诗才能获得更大的思想空间、抒情空间与修辞空间。
    叶嘉莹 当代人写诗填词平仄都不对 也不讲格律
    中国诗的创作就是在这种熟悉的音调中,与外界事物接触时,自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的
    南开大学中华古典文化研究所所长、博士生导师叶嘉莹六卷本“迦陵说诗”出版时,本报记者曾对她做过专访,探讨过诗歌的音乐性问题。在《叶嘉莹说诗讲稿》一书中,她对此有专门论述。
    叶嘉莹认为诗歌和音乐关系密切。在“诗经”的时代,写诗并没有格律,诗里边的节奏和顿挫都是自然形成的。为什么《诗经》里的诗多是四字一句?因为在诵读的时候,至少要有四个字才可以成声为节。比如说“红花”,两个字形不成节奏。比如说“关关-雎鸠,在河-之洲。窈窕-淑女,君子-好逑”就有了节奏。这叫“二二”节奏,《诗经》收录的多是“二二”节奏的四言诗。从汉朝开始,五言诗流行。中国人注意到汉语语言的声调,并将其运用于诗歌,是从南北朝的齐梁时代开始的,此后诗歌逐渐格律化。到初唐时就形成了近体诗。古体诗不讲究平仄和对偶,而近体诗却讲究平仄和对偶。到了六朝时,对偶就成了诗人的自觉追求,这是由中国语言文字的特质决定的。
    叶嘉莹以《古诗十九首》第一首的“行行重行行,与君生别离”为例,说明格律的重要。她说,王安石的“春风又绿江南岸”中,这个“绿”字是“诗眼”。可是在《古诗十九首》中,你挑不出哪一个字是“诗眼”,“行行重行行”五个字中的四个都是一样的,而且行和重字都是二声,是同一个声调:平-平-平-平-平。因为在那个年代,还没有人为的约束,这个“行行重行行”就是“天籁”。叶嘉莹认为,“我们现代人就是失去了‘天籁’之美,只剩下人类的规矩和造作了。如果你说它是自由,自由可以好,也可以坏啊,我看了很多当代人写的诗填的词,平仄都不对,也不讲格律。他会说李太白的诗平仄也都不对,都没有格律,你要把这个‘人籁’消除掉,你就得有个‘天籁’之美啊,可现在你既没有‘人籁’,也没有‘天籁’,那就只剩下噪音了是不是?”
    “中国旧诗一向都有一定的平仄韵律的格式,而且注重吟诵,是要使诗的声律在声音口吻之间,能与自己的感发合而为一。一般来说,中国古典诗的格律既然是一定的,吟诵的调子也都是大同小异。有些年轻人对古典诗歌的传统不大了解,便常不免会觉得中国诗的吟诵过于单调,好像缺少变化,如果由一个人吟诵,听起来似乎音调也差不多,殊不知这正是中国诗的特色。”叶嘉莹说,中国诗的创作就是在这种熟悉的音调中,与外界事物接触时,自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的。西方诗歌虽也各有声律韵字,却是每个人的每篇作品都可以有不同的安排,朗诵时也各有不同的读法,这是造成西方诗写作时偏重安排、中国诗写作时偏重感发的主要原因。
    李山 苛刻地讲格律不好 彻底不讲也不好
    现代诗没有必要像古诗那样讲究平仄、中间对偶,但讲究语言的和谐、让音调为内容服务、追求个性还是必要的
    诗人西川在《笼统地谈论中国诗歌会遇到许多盲点》一文中提出,格律是个假问题。他说,“什么音步不音步,音尺不音尺,中文又不是拼音文字。中文有自己的平平仄仄平平仄,反正是弄不出抑扬格五音步。凡缺少创造力的人就喜欢纠缠这类精工手表问题。它居然还变成了学术研究对象,把多少博士硕士累成老头老太太的模样。”西川称主张诗歌要讲究格律的人,是“要给新诗立规矩的人”,他称这些人大多是一些创造力匮乏、趣味良好、富有责任感的好心人。他们多以19世纪以前的西方诗歌为参考系,弄出些音步或音尺,但这没什么意义。
    北京师范大学文学院教授李山认为西川的这个说法过于极端,这是无视中国语言特点的说法。李山说,现代诗没有必要像古诗那样讲究平仄、中间对偶,但讲究语言的和谐、让音调为内容服务、追求个性还是必要的。诗歌是让人朗诵的,你无法把音律取消,把格律颠覆错乱。我们在诗歌创作上对格律的要求可以不必那么严格,不必那么苛刻,但你不能忽略它,苛刻地讲格律不好,彻底不讲也不好。
    “有许多现代诗也是追求音乐性的,徐志摩等人的作品就体现了这一点,但多数作品并没有格律,或者说没有注意到格律,基本上是脱口而出,比如郭沫若的早期作品有的就是这样。汉语利用其自身特点建构起音乐的格律,这在古典诗歌中有非常丰富的经验,就是强调四声八病、平仄的高低等,用以打造汉语的格律。”李山从事中国古代文学研究多年,在他看来,像七言律平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平,最后三个字要求非常严,相互衔接,形成上宽下紧的三字脚,这样参差错落的节奏,就把汉语自身的格律性带起来了,这也是由汉语自身有声调的特点决定的。事实上,格律诗比较难写,为了迁就韵律,语法上并不规范,却给我们提供了一个榜样。现代诗要打破这种拘束,追求文学上的平民化本无可厚非,但有些诗拗口难懂,未来的现代诗应该注意从古诗韵律中学习一些东西。
    李山所强调的向古诗学习,并不是要我们回到传统,而是现代的散体诗如何在借鉴古代汉语有声调的基础上,创作出符合现代品位、又能充分体现汉语魅力的诗,他认为这是需要大力尝试的。讲究音律,宽泛地说不仅仅是格律诗讲究,而且古体诗、骈文、赋都讲究,《归去来兮辞》《陋室铭》等,正因为朗朗上口才流传久远,这就为我们的诗歌创作提供了一种借鉴,我们应向古人学习这些东西。李山说:“一首诗好不好,除了看其能否表达深刻的思想、高妙的想象之外,如果再追求一点形式的优美,岂不更好?”
    反响
    众议“重读新诗系列策划”
    辽宁日报“文化观察”版自5月20日开设“重读新诗系列策划”,发表了对著名文学评论家谢冕、唐晓渡和诗人西川的多篇专访文章,这些文章不仅被网络媒体广泛转载,还有很多诗人、评论家也发表了自己的看法,下面摘发一些观点。
    评论家 程金城
    甘肃省文联副主席、兰州大学文学院教授、博士生导师程金城说,新诗创作将近百年,引起人们对新诗的回顾与反思,实属必然,也事出有因。因为新诗的历史一直伴随着时断时续的质疑声。此时此刻,《辽宁日报》重新探讨新诗有着特别的意义。它是中国新文学百年反思的一部分,或者是其先声,正如诗歌是时代的先声,也是文学文体变革的先声一样,回首新诗的历程,在一定意义上是回首我们的精神历程和情感世界。
    程金城表示,新诗相对于古典格律诗,它的文体变革的伟大意义是应该肯定的。关于新诗存在的问题,人们特别关注其“形式”方面的问题,这有其依据和道理,但是这掩盖了更大的问题,即新诗创作中的精神意蕴问题、情感问题、境界问题、气度与格局问题。我以为,其实后者问题更大,是关乎诗歌发展高度更内在的问题。当然,也是一下难以说清楚的问题。诗歌是最具个人性的创作,仁者见仁智者见智。就我个人阅读体验来说,有的时候,古典诗歌似乎离我们很近,而现代诗歌反而离我们很远。
    诗人 鹰之
    诗人鹰之对西川 《笼统地谈论中国诗歌会遇到许多盲点》 这篇专访提出了自己的看法。他说,当代诗坛一大怪现象是,中国诗歌理论家写的理论文章不知道给谁看,为什么出现此种状况?很简单,理论家的理论不是来自直接的创作体验,而是来自间接“挪移”,因此,真正的诗人对此不屑一顾。但西川不但理论过硬,文本也比较超前,因此,他的文章比较受当代诗人欢迎。比如他说“某些人以低智能冒充天才”,虽说观点犀利,但并非偏激。针对徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦等诗人的文本,用现在的眼光看,并非真正的现代诗,而只是上世纪西方诗人的模仿秀,这已是业内共知,谈不上什么对前贤不敬。
    鹰之说,古诗词的诉求重点是情志,而现代诗的本质是“思”,两种文体的属性不同,决定了它们各自不同的呈现方式。让现代诗去模仿古人押韵、对仗,无异于强制让一条鱼去爬树,而古诗词必须紧凑、工整、上口,方能达到那种极致之境。宋人曾尝试将格律打破,以便植入理性,但并不成功,“思”的节奏必须慢,而且忌讳平滑,一旦朗朗上口就失之肤浅轻佻。当然了,对大众文化层面的朗诵诗、抒情诗,还是讲究一下音律比较好。

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