王小波有篇杂文《体验生活》，他的看法似乎成为作家们的常识：每个人都有自己的生活，每一种生活都足可以写进文学里去，因此并不必特别去体验。这样一种看法能够成为常识，当然和1980年代文学规范的变迁有关，文学从一种公器越来越变成私有，它的社会组织功能被剥离，审美趣味自然随之翻转，而“体验生活”这样的文学组织方式，在创作过程中难免就显得有些多余了。耐人寻味的是，几乎就在这一系列转变过程的同时，文学开始淡出公众视野，专业读者们欢呼文学回到了文学，而大众读者们则越来越抱怨，而后是越来越冷漠。人们走出书店，走到电视机前，走进电影院里；依然留守在书店里的人们，也不再只是关注文学书籍。诚然如不少论者所说，这或许正是社会生活不断趋于正常的表现：文学在社会中占据中心位置，不但成为现实生活的风向标，甚且成为其发动机和搅拌器，当然也显得有些可疑。但某种程度上，这是否也是某种无可奈何的遁词？人们今天是这么热衷院线大片，这么沉迷网络小说，这么热爱好莱坞、日本动漫、日剧韩剧英美剧，足以证实在任何一个时代，罗伯特·麦基那句话都是对的：“人类对故事的胃口是不可餍足的。”问题在于，人们不喜欢我们的故事了，而只能去向别处寻找故事。这只是读者的问题吗？
    艺术是有难度的，这种难度就像一种准入制度一样，会挑选自己的读者。这样的自信，足以让不少作者在读者日稀的情况下依然有屈原《渔父》般的沾沾自喜。然而艺术又是复杂的，它的难度不仅表现在文本内部使用怎样的修辞、典故、结构、视角、时空观念，即“怎么写”的层面；还表现在文本与世界呈现什么样的关系，选择什么样的题材，讲述什么样的故事，传达什么样的世界观，即“写什么”的层面。因而所谓1980年代文学“向内转”，从“写什么”转而关注“怎么写”，这样的说法，大概不过是某种策略性的矫枉过正。文学的内与外，真的判然可辨吗？而如果要做到文质相合的完美表达，难道不应该根据“写什么”来确定“怎么写”吗？当人们下某种断语，或发某种号召的时候，难免根据情势的不同，张扬事物的一面，而压抑事物的另一面，因此1980年代中期之后，关于“怎么写”的强调有其历史合理性与必然性；但如果因此有所偏废，则难免自己上了自己的当。
    在此意义上，或许我们会愿意承认，文学读者的敬而远之，确实在相当程度上是艺术层面的问题，而不能完全怪社会。洪治纲在《论新世纪文学的“同质化”倾向》（《中国文学批评》2015年第4期）中明确指出问题在于“同质化”：“作家的个人创作，不断出现内在的自我重复；一些作家对某些现实热点现象，进行自觉或不自觉的群体追捧，形成模式化的经验书写；不少作家对文化消费的嗜好，进行不加甄别的迷恋式取用，导致雷同化的审美表达；诸多作家对特殊生存群体的存在境遇，进行单一化的经验处理，等等。”表达日益精致（说真的，这倒也未必），而经验日益匮乏，这样同质化的书写，不但令普通读者日益厌倦，连洪治纲这样的专业读者也普遍不满，不吐不快了。近年来非虚构写作的崛起，甚至一些文学素养有限的业余作者自述身世的文章受到超乎想象的关注，不正从另一个侧面说明经验之于文学的重要？而经验的匮乏、写作的同质，恰恰是因为创作者缺乏独特、真切而具有穿透力的经验，因为对于“体验生活”的长久蔑视。且允许再翻一次烙饼：王小波之所以对“体验生活”的文学组织方式表示非议，不但因为历史的痛感和文学观念的差异，也是因为他有这个资本。那一代作家在社会历史的巨变当中，是亲自丈量过这片土地的，他们对于这片土地上复杂的内在肌理是有深入的个人体验和思考的，因而他们和外在世界的关系是真实的而非想象的。而今天，或多或少显得有些孱弱的后辈们早早挥霍掉了个人独特的一点经验，更多坐在狭小的书房里，依靠各种来路暧昧的话语资源来想象这个国家，这个世界，以及自己和它们的关系。大家心安理得地继承了前辈们在特定境况下为文学重新立法的遗产，但是却很少反思这些遗产是否真的和自己的处境有关。
    归根结底，在以上一切问题的背后，是作家们到底为谁写作的问题。如果只是自娱自乐，秘于深山，或者三五好友，奇文共赏，那怎么写都无可厚非。但文学的流通性就成了问题。因此毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》引言部分，就着重谈了文学工作的对象是谁；而在结论部分，又从文艺为什么人的问题谈起。只有从这一前提出发，体验生活，去真正地了解工农兵，了解人民，才能够顺理成章。今天不少作家都不大声称自己是为了人民写作，我想那大概是因为羞涩：有几个人有自信说自己的作品能够被人民喜爱呢？作家们觉得这个目标太高远，容易产生挫败感，也不难理解。但既然辛苦写出了作品，还努力要发表出去，至少还是希望尽量多的读者看到，我以为这“尽量多的读者”正是文学意义上最为具体的人民。因此某种意义上，每一位公开发表的作家，都是在努力为人民写作，都不得不考虑人民的需求，也都必然认真面对“体验生活”的问题。关于此，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话其实已经谈得很透彻。其中谈及的第三个问题，就是专门关于如何“坚持以人民为中心的创作导向”。值得关注的是，在这一部分的16个段落中，有至少8个段落谈到要深入到生活中去，真正地了解人民，“不能以自己的个人感受代替人民的感受，而是要虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造”。甚至，习总书记还专门举了一个例子，谈“体验生活”之于艺术本身（而不仅仅是之于人民）的重要性，谈究竟应该怎样“体验生活”。这个例子就是柳青辞去长安县委副书记，定居皇甫村蹲点14年，写出《创业史》的故事。“体验生活”作为文学组织的传统，今天也依然有，但是能不能像柳青那样真正扎下去，而不是浮光掠影地走走停停看一看呢？现在很多机构，很多部门，都有挂职的干部。但比较起行政人员来说，是否作家们更需要去长久地挂职锻炼一下呢？甚至不必一定担任领导职务，哪怕一份普通而具体的工作，只要能让书斋里的人走出去，具体、深入、真切地了解他们在文字中想象了无数次的中国某个领域、某个地方、某个阶层现在到底是什么样的状况，有多么复杂，大概就可以让我们的文学更多一些鲜活而真实的经验，也更多一些读者吧？
    孙犁先生在1990年写了《庚午文学杂记》，那正是洪治纲认为中国当代文学在“个人化写作”思潮和电子媒介发展的双重影响下开始趋于多元化，或许也初步显露出同质化倾向的时候。孙犁先生在当时同样对创作情况感到担忧，他回溯了他初学写作时的文化环境——当然，是觉得那个时候更好一些：“30年代，作家的文化环境，是学校用功，图书馆苦读，公寓和流浪生活，贫穷和追求革命。”孙犁先生实际上谈及两个问题：一是书斋的学习，一是世界的历练。前者能够帮助作家获得间接的经验，后者则能够提供更为宝贵的直接经验。但是如果没有后者的验证，在学校和图书馆里辛苦建立起来的知识结构与思维方式，将永远不可能化为作家们处理经验的能力。而这一能力，对于作家而言才是至关重要的。一个写作者尽可以坚信自己可以凭借这一能力，从自己狭隘的生活经验中写出别开生面的惊艳之作，但如果未曾与广阔的现实正面交锋过，这一能力也不过是他人牙慧，是自以为是的想象而已。