时间：7月16日
    地点：言几又·今日阅读 中关村店
    嘉宾：史建全（作者、影视编剧）；
    邹静之（诗人、剧作家）；
    郝戎（中央戏剧学院表演系主任）；
    主持人：宋方金（编剧、作家）
    史爷是个手艺人
    主持人：中国大部分平庸的编剧都是职业编剧、专科出身，比如像我这样的（观众笑），然而史爷本身是个画家，没祸害绘画界，来祸害我们编剧界了——成了其中翘楚人物。今天到场的另外一位编剧也是这样一位前辈，邹静之老师。邹静之老师是诗人、编剧、小说家、散文家。有一年，张国立老师找他写剧本，邹静之老师说，我不会写剧本。张国立老师说你必须写，你肯定会写。邹静之老师就找了一个编剧朋友——唐大年。唐大年老师说，写剧本非常简单，说着把邹静之老师领到了门外，说这叫外；接着把他领到了门里，说这叫内；然后说白天叫日，晚上就叫夜。五分钟，邹静之老师就学会了写剧本（观众笑）。其实唐大年老师是非常牛的，他告诉了邹静之老师写剧本最根本的秘密，那就是时空的艺术。写剧本就是时空的艺术。对于邹静之老师和史爷这样的编剧来说，掌握这些根本的概念就能写好剧本了。
    邹静之：当年北京出过一个词，叫“编剧的三驾马车”，指的就是刘恒、史爷和我。我们其实都不算专业编剧。我在《诗刊》社当编辑，史爷是个美工，刘恒大概是个写小说的。我觉得编剧这行很好啊，前几天跟我一个学霸级的侄子说，你别看你学霸，你到美国啊什么地方的不见得吃香。可咱们编剧这行不一样，一张纸、一支笔，走到哪儿、写到哪儿。自己给自己讲故事，还能养家糊口。什么都不要，也不需要领导（观众笑），就能过上相对稳定自由的日子。
    说到史爷啊，北京能称爷的没几个。之前听史爷讲《鬼子来了》那戏，当场就把我给听晕了，特别佩服。有些编剧写戏吧，比如我的学生，写一堆字儿，一个戏也看不见。我就把这定义为“字冢”，字的坟墓。有的人写诗也是，有字没有意。很多人写戏就是一堆字，看了半天，没戏啊，只有一堆形容词。把形容词一删，什么也没剩下。写戏这东西，对白里得有语气。史爷讲《鬼子来了》那戏，把我听傻了，句句是画面，句句都是戏。这种东西我觉得要靠天分，学校学不来。不是光有文采，重要的是要准确。
    史爷是一个特别北京的，随身带着包浆的老同志（观众笑）。这样的北京文化人真是少。我是一冒充的，其实我是南方人，老爱写关于北京的话剧、电视剧，不地道，但是反映了一个外地人对于老北京种种的致敬。史爷写的是正宗北京人、北京事。什么是IP ？史爷就是IP。出一本书，这么大阵势，来了这么多大明星、大导演，我沾光写了个序，其实也就是叙叙和史爷的交情。
    郝戎：演员最先应该感谢的就是编剧，一个好的编剧是能带出一批演员的。1996年拍《无悔追踪》，那剧组特别欢乐，一帮子话剧演员。十年以后再看那部戏，不得了，跑龙套的都是腕儿。我是通过这个剧本重新认识北京的，对我影响特别大。这个剧本1到20集全是在说人物，连个跑龙套的小人物都那么好玩，人物形象立得住，所以我特别喜欢。
    出一点儿新都不容易
    史建全：我没学过编剧，我是学美术出身的，从小梦想当个画家，阴差阳错入了编剧这行。但有时候也会看看戏剧学院学编剧学生的作业，潜移默化地，肯定受到了舞台剧的影响。《无悔追踪》里的许多台词就有舞台剧的风格，许多演员演不来，因为他没有舞台剧的功底。
    比如我写那些台词，说马局长那儿子，1960年因为自然灾害，在老家饿得受不了，跑北京来找他叔来了，他不敢找他亲爸爸呀，他亲爸爸当局长了啊，于是找肖大力来了，想解决点困难问题。结果晚上走错道了，走到小学里去了，正好碰到王志文值班。王志文就问你找谁啊？肖大力的儿子说我找15号院，我叔住15号院，我找我叔。王志文就说得了，你就住我这儿吧，我也住15号院，和你叔一个院，明儿我领你回去找你叔。结果这孩子晚上在小学吃窝头撑死了。早上肖大力来了，一瞧，哎哟，怎么死一人啊？这谁啊？王志文愣了半天，说，这是你大侄子。肖大力说，我大侄子？我告诉你，打我爷爷那儿往上倒就三辈单传到我爸爸这儿还单锛儿一个我连个叔伯大爷都没有我哪来的大侄子？贯口，要一气呵成。不只这一段，大段的词都是这样，演员演起来有时候就不得劲，我这都是受舞台剧影响。
    我有场戏写剧院的金尿盆子，饿死了，临死的时候想起眉子来了，把眉子叫过来了。临死之前看了她一眼，说，大眉子，我想吃块庆福斋的槽子糕，要软和的。镜头一切，眉子跑到副食店买点心去了。人副食店说，没点心了，趁咱们经理不在，我卖你点儿点心渣子，您买完赶紧走。回来之后这剧院的金尿盆子躺床上死了，眼睛没闭上。这大眉子搁了一空碗在老太太枕边，把这包点心渣子哗啦倒在碗里，完了把这油渍麻花的包点心纸搁在膝盖上，左一下右一下摩挲平了，盖在妓院老鸨金尿盆子的眼睛上，戏咔嚓就完了。
    过去死人一般都死在家里。家里一死人，就给脸上盖张草纸，赶紧料理后事请亲朋好友，然后赶紧送到火葬场去，或者埋了。拍戏那天我在剧场外面，演眉子的演员拍完戏，噔噔噔从屋里出来了，说刚才那戏他们没叫我那么演啊。我说那你还记得怎么拍的吗？她说他们就让我把那渣子倒碗里，然后把那眼睛用手给糊上就完了。我说那是俗。上小学看苏联电影就是这么演的，俗了。我们作为电影编剧、导演、演员都得从一点一滴严格做起，因为电影、电视剧出新不容易。出新，哪怕出一点儿新，就很不容易了！张艺谋拍《十面埋伏》，里面有一个场景，章子怡拿着剑打斗，蜻蜓点水从这湖面上掠过。那过去拍打斗都是“哼”“哈”“呀”这么些声音，老谋给改了，改成了京剧里女主角吊嗓的声音，“咦——”“呀——”，他得意得不得了。我特别理解。影视要出新真不容易。过去有这么一句话，说自从出了莎士比亚之后，所有故事都给讲绝了。所以说真的，出一点儿新都不容易。
    刘桦（演员）：史爷是对我影响特别大的一位老师。我的一些创作方法就是从史爷那儿学来的。当年史爷拍《无悔追踪》的时候，我就听说他把自己关在地下室里面，把当年的报纸拿出来，一篇一篇地看、做笔记。这个方法一直影响到我现在。我现在不管写什么东西基本上都要经历这个准备过程，大量地看资料、大量地做笔记。可能很多种流派的编剧都在用他们自己的方法写东西，但是我在最开始受到了史爷的影响，因此我现在也是一个下笨功夫的编剧。
    IP到底是什么
    主持人：IP对中国影视的影响到底怎样呢？
    余飞（编剧）：其实IP这种东西，最大的问题是误导别人。它本质上是和观众之间有联系的这么一种东西，它可能是一首歌、一部小说、一个人。任何可能产生市场价值的东西，就把它改成一部影视作品，差不多就是这么一个情况。这个东西本身没有问题，那为什么会有这么多人骂呢？因为它把有价值的好东西和非常差的坏东西混为一谈，你搞不清哪个好哪个坏。过去可能只有四大名著算得上IP，现在随便一本地摊上的小说都算IP，这就混淆了。混淆了之后还拿资本来包装，把别人骗进去，花大钱买这个烂东西。这是一个大问题，整个市场都被它影响了。
    我们创作，本来写得好好的，原创作品或者改编一篇小说，都挺正常，突然来了个大IP，带来了完全烂了的坏东西，可它居然还非常有话语权。这样就占用了大量优质的导演、演员、制作团队和播出平台，甚至于广告商，这些都被它影响了。这是对我们的产业影响最大的地方。同样他们还要买通评价体系，认坏的做好的，好的做坏的。这就使得评价体系也坏掉了。所以说，它就是一个高速运转的、混淆是非的，把不明真相的资本圈进来这么一个事儿。
    我觉得事到如今也差不多了。现在IP剧扑街的比较多，大部分恐怕在苟延残喘，自己说自己很好，收视率很高，不过是用这种方式勉强在坚持而已，咱们看清楚了之后就知道没什么。以我自己的创作经验来讲，我没有跟着那些东西跑。当时IP刚出来的时候，我们也有点茫然，是不是我们正常写东西的人就不行了？是不是要降价了？后来我发现不对，反而要涨价。这么一涨价之后，反而越涨越高了。我这才发现，你如果真正有自己的一套体系，你就按自己的方式来，把自己的东西做好了，这样不仅不会影响你的地位，反而会更凸显你的位置。包括我自己开了个编剧公司，现在做得还不错，比IP来之前还要好。所以我想说不管是编剧和演员，都要看清楚这到底是怎么回事，踏踏实实做好自己的东西。
    一张纸、一支笔，就能活
    主持人：前些日子李杨导演在微博上和杨幂的粉丝展开了一场激烈的厮杀。我呢也参与了这场厮杀，可粉丝不理我，老围着李杨老师骂（观众笑）。我觉得《盲井》应该是中国最好的电影之一了。请李杨老师谈谈，在这个IP盛行的时代，你怎么拍心灵电影？
    李杨（导演）：我坐这儿其实感觉挺好，因为是编剧谈。我其实也是个编剧。《盲井》《盲山》都是我自己写的，我自己跟自己较劲。我一直说编剧协会也该让我进来，偷点招啊，找点好剧本啊（观众笑），别把我拒之门外。至于IP这个词，我还真不了解。对我来说，一个创作者，叫什么名称不重要，重要的就像史爷说的，得有好故事。必须得是好故事，就这个。但是什么才是好故事？得有人呐。所以史爷，包括邹老师他们都不是什么职业编剧，他们储存了大量的人在他们的脑海里，大量的朋友，各路都有。所有的人物，一呼即来。这点我觉得特别重要。
    邹静之：前两天我看到拉什迪，就是写《撒旦诗篇》那个，获了诺贝尔文学奖的。他说了一句话，大概意思是：我写小说，听不到人物说话，我不会写。我写戏嘛，特别有同感。一个人的说话方式、做派，你必须听得到，这样你才能一以贯之地写下去。否则你一个人就是一个名字，三个人物说一样的话，没意思。这是写戏最基本的原则了吧。可现在吧，这些最基本的东西都变得不重要了。
    李杨：现在我们应该回到剧本、编剧本身，回到这些作品本身，我们根本不用去迎合什么。你今天有IP，明天又有个什么新词儿，不重要。因为它们都是忽悠人的泡沫。就像邹老师说的，我们不管到哪儿，一张纸、一支笔，就能活。凭什么能活啊，东西都在肚子里。这就像犹太人讲的，书读到肚子里，谁也拿不走。包括思想、人物、构思。这就讲到了编剧这行的根本了。
    拿电脑写字，出来的字，都是过了电的
    主持人：十几年前，电视台举办了一个传统作家和80后作家的对话。80后作家宣布，你们被淘汰了，因为我们用电脑写作，第一，我们写得快；第二，我们有电波美学。这些80后作家就想淘汰传统作家。现在，这些网络剧、大IP的制造者想消灭传统编剧。据我所知，现在邹静之老师还在用圆珠笔写剧本。咱们五千年来，科技日新月异，人性没有前进三毫米。我想听邹老师谈一谈，从前辈的角度，给青年编剧说一些寄语。
    邹静之：其实我已经变成一个过气和落伍的人了，这我自己特别清楚。“键盘写作”这一说法，当时就是我提出来的。因为我觉得，对于写作这个事情，书写方式的改变能使文风大改。为什么会这样？大家看，最早期的甲骨文、金文，写得都是典籍，重要的事儿。你不能想象一部《金瓶梅》是刻在石头上的，对吧？那不可能。自从东汉，蔡伦造纸，书写工具变得方便，诗歌啊，古诗十九首啊，唐诗宋词啊，慢慢就被写出来了。到了宋代发明了活字印刷术之后，明清小说啊，这些东西大为传播。所有文字的风格和传播，都是因着书写工具的改变而改变的。我家里买过鲁迅的手稿。有时候读手稿，你感觉非常不一样。他书写的速度啊、心情啊。这些你读印刷体，读铅字体，读不出来。我、史爷这一代人是钢笔、圆珠笔的一代。毛笔的一代就是另一种感觉。
    后来就有了键盘写作。有一阵子，我和郑渊洁聊天，他那时候在网络上是大V啊，粉丝特别多。他就开玩笑说，我再厉害，厉害不过女演员。她们掉粉，发几张照片，粉丝就上去了。我怎么办呢？我只有哪一天发一条“我是同性恋”，我的粉丝估计也能上去了。所以说键盘写作的文风、和网络时代的粉丝文化勾搭在一起，成为一种博出位的方式——我要在浩如烟海的文字世界中博出位，因此现在文风大变。我用圆珠笔写东西，特别有心情；一拿电脑写字，那出来的字，都是过了电的。你们可能没吃过过了电的肉。我们当年在北大荒当知青的时候，闪电劈死过小牛，大家吃吧，那牛肉极难吃。那小牛肉就跟木柴一样，鲜美的味道都没有了。
    我把影视分为四种。电视剧呢观众都说演员、角色，什么张国立的、纪晓岚的；电影啊他就认导演，什么张艺谋的、斯皮尔伯格的；只有话剧它认编剧，比如莎士比亚、曹禺。话剧这个东西就像史爷说的，别人不好动。真正的电影拍起来，编剧和导演的争论特别激烈。《归来》拍完看第一次样片的时候，我大概跟张艺谋争了三个钟头。我老婆看了之后，说，你们平时工作就这样啊？吵架啊？（观众笑）吵完就完，但是得吵。话剧就好一点。
    我有一次跟郭敬明说话，他说想建一个大厦，我说我理解，可我就想在大厦旁边开一个古玩店。古玩店是什么意思呢？平时不开张，开张保三年。我就这么慢慢儿做我的手艺。
    刚刚大家谈到IP，我觉得创作这行变化特别大。原来是由创作者主导的，由于我胸中有块垒，我要一浇块垒，把心中的感情倾诉出来。可现在大家考虑的是，我要写观众喜欢的，投资人喜欢的，能卖钱的，等等。它跟原来以创作者为主的写法有了本质上的区别。这种不一样，我觉得，没关系，看谁长久。我看有很多老匠人，一辈子就做围棋子，做到最后，那机器批量生产的围棋子比不上它。这世界特别怪，活长久了就能发现，到最后，不是以量取胜，是以质取胜。
    整理/李芷琪