现代中国白话散文在第一个三十年里偏重于对中国古代言志派“古文”传统的转化，而在第二个三十年里偏重于对中国古代载道派“辞赋”传统的吸纳，到了第三个三十年里出现了多元趋势：除了言志派美文和言志派杂文相继复兴之外，又涌现了言志派辞赋体“大散文”新形态。
    前言：
    和小说一样，现代中国散文也在中国文学传统创造性转化上取得了极高成就，这是鲁迅、胡适、周作人、郁达夫、朱自清，甚至晚清文坛耆宿曾朴也都明确承认的事实，他们中甚至还有人认为现代散文比现代小说更早地确立了新文学文体的合法性。
        一般来说，现代意义上的散文概念依然比较宽泛，除了周作人等着意倡导的“美文”，即文艺性的叙事或抒情散文——小品散文或散文小品之外，以鲁迅为代表的杂文和以胡适为代表的政论文也应纳入其中。
        现代散文之所以能取得如此成就，按照周作人在《现代散文导论》中的说法，他“相信新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础这成功不会这样容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住”。
        周作人注意到现代散文发生的双重动因，外因是西洋思想的引入，内因是中国古代(主要是晚明)言志派散文传统的复兴，关于后者他在《中国新文学的源流》中做了透彻的清理和阐说。不过周作人在《现代散文导论》里关于外援的说法并不全面，他只点明了现代散文发生的西洋新思想触媒，而忽视了西洋散文新文体对现代散文发生的点化之功。这容易给人带来错觉，似乎中国现代散文的文体发生主要是传统散文发生现代变革的结果，由此也就容易忽视现代中国散文作家在文体上立体性地融合中西、打通古今所做出的传统创造性转化。
        实际上，周作人当年在倡导“美文”之初就明确地指出了新散文文体建设的两条路径：一是借鉴英美作家的美文，如爱默生、兰姆、欧文、霍桑等人的美文，其实还应该包括法国的蒙田、德国的尼采、俄国的屠格涅夫、印度的泰戈尔、日本的厨川白村等人的随笔或小品；二是借鉴中国古代的美文传统，他认为“中国古文里的序，记与说等，也可以说是美文的一类”，他后来在《中国新文学的源流》里大力倡扬的晚明公安派言志散文，尤其是他极力推崇的明末清初张岱小品文无疑正是中国古文中美文的典范。
        周作人向来都拿明季与民初类比，不仅历史情形相似，而且文运也相同，所以他才断言“中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成”。换句话说，中国新散文其实是在吸纳外国散文随笔小品精华的基础上对中国古文传统的创造性转化。朱自清其实也作如是观，他注意到中国现代散文既有“中国名士风”又有“外国绅士风”的复杂风貌，同时他还指出“现代散文所受的直接的影响，还是外国的影响”，“而小品散文的体制，旧来的散文学里也尽有；只有精神面目颇不相同罢了。试以姚鼐的十三类为准，如序跋，书牍，赠序，传状，碑志，杂记，哀祭七类中，都有许多小品文字；陈天定选的《古今小品》，甚至还将诏令，箴铭列入，那就未免太广泛了”。
    第一个三十年
     在现代中国散文百年发展的三个三十年中，虽然总体上都属于中国古代散文传统创造性转化的新散文形态，但在不同的历史时期里还是显现出或隐含着对中国古代散文传统不同的艺术选择。
        对于民国时期的白话散文作家来说，他们在吸纳西方散文新潮的同时，也面临着中国古代文言散文传统巨大的“影响的焦虑”，所以他们在暗中进行传统创造性转化的同时，也明确地表达对中国古代散文传统的反抗甚至鄙弃。五四文学革命的急先锋胡适、陈独秀、钱玄同等人都是如此，钱玄同甚至直接把白话散文的对立面视为“选学妖孽、桐城谬种”。
        “选学”代表六朝诗赋传统，“桐城”是指清代古文传统，推而广之，前者代表中国古代散文中的辞赋传统，这种传统滥觞于先秦，经两汉至六朝乃至唐宋，逐步形成了一种骈文传统，其中的骈赋和律赋可视为中国古代散文的文体极端，清代八股文亦可视为变体；而后者则代表中国古代散文中的古文传统，古文传统文风素朴简约，往往散句当行，骈文或辞赋传统文风华丽，讲究清词俪句。骈文(辞赋)传统发展到清代一度格外繁荣，但正如钱基博所言，“民国更元，文章多途；特以俪体缛藻，儒林不贵”，仅刘师培、黄侃、李审言、黄孝纾寥寥几人聊充殿军。与之相比，古文传统在清末民初更为强势，桐城派传人马其昶、吴闿生、姚永朴、姚永概、严复、林纾等人在民国文坛声望卓著，各门下弟子不可胜数。
        由此我们也就不难想见，陈独秀在《文学革命论》里为何要集中火力攻击强大的古文传统了。除了视辞赋乃至骈文为“文学之末运”不屑一顾之外，陈独秀将“明之前后七子及八家文派之归、方、刘、姚”统统视为“称霸文坛”的“十八妖魔辈”。陈独秀等人之所以如此将桐城派为代表的古文传统加以妖魔化，正是因为他们自幼受中国古文传统熏染甚深而不易摆脱其牵绊，所以，在他们严正声讨古文传统的情绪中，其实恰恰隐含着摆不脱的强大深厚的古文功底，后者是作为深层文体结构或集体无意识而存在的。
        姑且不说陈独秀和胡适两个皖籍文苑后裔深受桐城文章作法影响，即令向来推崇魏晋文而贬低桐城文的鲁迅先生，其散文创作中也遗有扬弃桐城文法的痕迹。唯有周作人敢于在《中国新文学的源流》里公开为桐城派辩护，他不仅肯定了桐城派对于五四新文学运动的桥梁过渡之功，而且由此将新文学的源头上溯至晚明公安派和竟陵派的言志派文艺。按照周作人勾画的中国文学史流变图，如果稍加变通，可以发现他赞赏的言志派文学依次出现在晚周、晚汉(魏晋六朝)、晚唐(五代)、晚宋(南宋至元)、晚明、晚清(民国)这些历史时期，这些乱离时期的散文往往以言志派的小品文居多，文体上重古文而轻骈文，整体文风趋于古朴厚重、沉郁悲凉。
        虽然从晚清至民国，中国散文发生了语体文革命，但外在的语言变革掩盖不住内在的文体血脉。民国三十年的白话散文虽然接受了外国小品散文的巨大影响，但中国古代散文中的古文传统和言志传统依旧发生着潜在的艺术功能。不难发现，民国白话散文是明确拒绝中国古代散文中的辞赋(骈文)传统的，除了早期的朱自清乃至徐志摩等少数人的散文尚有华美富丽的辞赋风范之外，大多数民国白话散文家的写作都走的是朴素为宗的古文路径。换句话说，他们大多接受的是古文传统并进行创造性转化，而有意地摒弃了骈文或辞赋传统。
        与此同时，民国白话散文家又大都放弃了古文传统中的载道传统，而选择了言志传统。正如陈独秀在《文学革命论》里批评韩愈“误于‘文以载道’之谬见”时所言，“文学本非为载道而设，而自昌黎以迄曾国藩所谓载道之文，不过抄袭孔孟以来极肤浅、极空泛之门面语而已。余常谓唐宋八家文之所谓‘文以载道’，直与八股家之所谓‘代圣贤立言’，同一鼻孔出气”。故自陈独秀和《新青年》伊始，民国白话散文家纷纷弃古道而言今志。然而由于在言志的内涵上存在分歧，故而民国散文又体现出不同的艺术风貌。
        比如在中国现代散文史上，以周作人为代表的闲适型小品文与以鲁迅为代表的战斗型小品文(杂文)在艺术风貌上形成了鲜明对比，原因就在于前者所言之志属于偏向于个人日常生活的闲适之志，而后者所言之志则属于偏向于公共社会生活的讽喻之志。然而关于这一点却存在着误解，有人认为现代散文中的杂文一脉并非言志派而属于载道派文艺。曹聚仁就曾说：“五四时期的新文学，原是对‘文以载道’的桐城古文的解放；一转眼间，却又撇开了表现个人的言志倾向，转入为社会政治而宣传的载道路上去。于是，从‘语丝社’走出的作家，一边成为载道派的《太白》《芒种》的杂文，一边成为言志派的《人间世》《宇宙风》的小品文了。也正如周氏所说的，始终是两种互相反对的力量起伏着的。”曹氏认为现代散文史上存在着言志派的小品文与载道派的杂文之争，此说未免皮相。如果用周作人的话来回敬他，即“言他人之志即是载道，载自己之道亦是言志”。
        以鲁迅为代表的现代杂文分明属于“载自己之道”的言志之作，当然那些纯粹做政治宣传的文字是谈不上杂文的，因为杂文既不是“小摆设”，也不是宣传品，而是“生存的小品文”，如匕首如投枪，确实有别于那种鼓吹闲适、性灵、幽默的小品文。鲁迅推崇晚唐罗隐、皮日休、陆龟蒙的小品文，因为他们隐士的外表下隐含着战士或斗士的锋芒，而晚明小品文在鲁迅眼中也并非全都是闲适性灵文字，其中也有讽喻力量。可见在鲁迅的视界里，小品文既包括“美文”也包括“杂文”。实际上周氏兄弟都是美文和杂文的好手，周作人早期也写过浮躁凌厉的杂文，并非独擅冲淡平和的美文，而鲁迅在犀利的杂文之外也写过清新隽永的美文，甚至还写过《野草》那样的散文诗。
        其实，五四新文学草创时期的散文本以杂文为主，随后美文代替杂文成为主潮，但杂文并未衰歇，即使是在抗战时期，杂文依旧在国统区、沦陷区和解放区流行，各种“鲁迅风”几乎无处不至。当然以周作人、林语堂、梁实秋为代表的美文风潮同样风行天下。
        在很大程度上，周氏兄弟所代表的“美文”和“杂文”风范构成了民国白话散文三十年二水并流的主潮。周作人曾将胡适、徐志摩、冰心等人的散文比作公安派小品，清新流丽但不深厚，而视俞平伯、废名等人为竟陵派，以晦涩奇僻纠正公安派的偏向。进而言之，我们可以大体上将周作人所代表的美文风范视为公安派小品，而将鲁迅所代表的杂文风范视为竟陵派小品，后者正是以奇僻晦涩来纠正前者的清新流丽。由此我们可以在更长远的文学史视界中看清民国白话散文与中国古文传统之间的深厚渊源。
    第二个三十年
     在新中国成立以后的第一个三十年里，现代中国白话散文创作发生了明显的艺术转型。如果从中国古代散文传统创造性转化的角度而言，这种艺术转型主要表现为由民国白话散文偏重于对中国古代言志派“古文”传统的转化，转变为新中国前三十年的散文偏重于对中国古代载道派“辞赋”传统的吸纳。
        说到新中国前三十年的散文主要属于载道派文艺，这难免会遭到误解，因为毕竟那个年代的散文大都以抒情见长，对祖国、人民和党的歌颂，对劳动、战争与和平的礼赞流贯于革命年代散文主潮之中。但这种抒情显然属于集体的大我的抒情，而非个体的小我的抒情，正如周作人所言“言他人之志即是载道”，一个时代的集体抒情与其说是言集体之志，毋宁说是载集体之道。于是我们发现新中国成立后的前三十年里很难再觅周作人式的美文和鲁迅式的杂文了，只因文坛风向已转向载道而不是言志的缘故，偶尔有“三家村”杂文传承民国言志派小品文余绪，但已然难以蔚为大观。
        值得注意的是，新中国成立后的散文不仅由言志派转向了载道派，而且还由古文传统转向了辞赋传统。如果借用汉赋分类，我们可以发现新中国前三十年的散文主要传承了“大赋”和“小赋”文体传统。
        就大赋传统转化而言，像刘白羽、魏巍、秦牧、碧野等人的散文不仅体制恢宏、格局盛大，而且辞藻华丽斑斓，铺陈排比、隐喻夸饰无不运用到极致，如《长江三日》《日出》《谁是最可爱的人》《依依惜别的深情》《社稷坛抒情》《古战场春晓》《花城》《土地》《天山景物记》等名噪一时之作，皆可归入此类。秦牧散文虽然较之他人多了几分随笔小品的雅致和从容，但骨子里依然更近于大赋中的博物体而非古文中的小品文。
        再就小赋传统转化而言，像杨朔、冰心、吴伯箫等人新中国成立后的散文，如《香山红叶》《荔枝蜜》《茶花赋》《雪浪花》《樱花赞》《小桔灯》《菜园小记》《记一辆纺车》等耳熟能详之作，无不既具有辞赋体常见的铺彩摛文的一般特征，而且又具有小赋所独有的托物言志、借物抒情的诗化特点。然而只因此类小赋型白话散文所言之志乃集体意志而非个人襟抱，故而与民国白话散文中的言志小品迥异其趣。
    第三个三十年
     一直到“文革”结束以后的新时期散文创作中，民国散文中的言志派传统才得以重新接续或回归。新时期三十年的散文传播史中，以周作人、林语堂、梁实秋等人为代表的民国言志小品文集被大量重印，可以说直接促成了新时期三十年大陆言志派散文的极大繁荣。如孙犁、汪曾祺、张中行、杨绛、萧乾、季羡林、黄永玉、黄裳、章诒和、周素子等人的晚年散文，就明显主要传承了民国言志派散文中的美文传统，无论忆人记事状物，抑或抒情感怀议论，无不清新流丽、冲淡平和、婉而成章，即使寄沉痛于悠闲，也可俱见作者性灵怀抱。
        继之而起的年轻一代作家贾平凹、张承志、史铁生、张炜、毕淑敏等同样接续了民国白话散文的言志美文传统，虽然他们的艺术风貌各异，或闲适冲淡，或清刚劲拔，或诚朴隽永，但在“独抒性灵、不拘格套”这点上却显示了惊人的一致。
        与言志派美文的复兴相比，新时期言志派杂文则相对沉寂。巴金的《随想录》在整体艺术性上明显不及鲁迅的杂文风范，倒是英年早逝的王小波的杂文在“鲁迅风”之外别辟了艺术新境。至于韩少功和周国平的哲理散文则各擅胜场，皆属新时期言志派杂文的中坚力量。
        值得关注的是新时期散文中出现了辞赋体言志派散文的新形态。民国白话散文是有意放逐辞赋体乃至骈体文的，新中国成立的前三十年出现了辞赋体散文传统的创造性转化，惜乎是载道派辞赋体散文而不是言志派辞赋体散文，直至新时期之初，以徐迟华美丰赡的散文或报告文学为标志，宣告了当代言志派辞赋体散文的诞生。
        此后在文化散文热潮中，以余秋雨、周涛、马丽华的“大散文”为标志，当代言志派辞赋体大散文横空出世，追随者甚众。有论者早就指出过，“余秋雨的散文创作也融合了庄子的哲学散文天马行空、汪洋恣肆的思维理路和两汉赋体散文铺叙夸饰、华美凝重的修辞方式”。
        周涛和马丽华写西部边疆的文化大散文也可作如是观。如周涛的《游牧长城》《兀立荒原》，马丽华的《藏北游历》《西行阿里》《灵魂像风》，和余秋雨的《千年庭院》《抱愧山西》《十万进士》《苏东坡突围》《遥远的绝响》《一个王朝的背影》一样，无不是“思接千载、视通万里”的铺彩华章，颇有汉代大赋吞吐万象、铺排万物的豪情。但较之秦牧建国后写的辞赋体散文的博物，明显多了个人化的历史文化思考，辞赋体散文由此从集体载道转向了个体言志。
        在某种程度上，贾平凹的长篇散文《商州三录》和张承志的西部散文，乃至张炜的部分散文如《融入野地》《绿色遥思》之类，也可视为当代辞赋体言志派散文，这意味着中国当代散文作家不再简单地拒绝中国古代散文中的辞赋或骈文传统，转而积极地在中国古代散文中的古文和辞赋双重传统中寻求传统的创造性转化。
    (节选自《中国文学传统的创造性转化——重建现代中国文学研究的古今维度》，《天津社会科学》2016年第1期，原文37000字)