内容提要：隐喻不仅是一种修辞或语词选择现象，也是一种重要的话语现象、美学现象和认知现象。隐喻与交流、隐喻与文化传统也有密切的关系。文学中的隐喻是隐喻的高级形态，它建立了以本体为外壳、以喻体为中心、以喻旨为指归的新型三角关系。文学隐喻在本体、喻体关系的建立方面具有个体性、多样性和独创性，并在这个过程中发掘和重构喻体和喻旨的共同点，进而在本体和喻体之间构筑并造就了新的相似性。在文学隐喻中，隐喻本体和喻体的关系是显性的、外露的，而喻体和喻旨的关系常常是隐匿的、含蓄的。
    关 键 词：隐喻/修辞/相似性/互动/认知
    基金项目：本文系国家社会科学基金项目“语言转向视野下的文学理论问题重估研究”(编号：11BZW002)的阶段性成果。
    作者简介：汪正龙，男，1965年生，安徽南陵人，文学博士，南京大学文学院教授、博士生导师。
    美国语言学家莱考夫等人认为，“隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物”①。从一般的意义看，隐喻是偏离本义的表达方式，即用某个语词暗示某种意义并实现交流的语言现象。隐喻虽然在诗歌里应用最为普遍，但在小说、散文、戏剧、故事、寓言、神话等中也很常见，甚至也存在于演说、政论和科学著作中。可以说，隐喻不仅是重要的修辞手段和文学手法，也是重要的美学、文化和人类思维现象。
    一、隐喻的修辞学
    “隐喻”(metaphor)这个词源自希腊文“metapherein”，意思是“转移”或“传送”，“它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被‘带到’或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物”②。也就是说，在隐喻中，字面上表示某个事物的一个词或表达，可以不需要进行比较而应用于另外一个完全不同的事物。如《诗经·桃夭》中的诗句“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家”，盛开的桃花与新嫁娘之间有某种相似性，以桃花表示新嫁娘，就是隐喻。在《修辞学》(一译《修辞术》)中，亚里士多德把隐喻视为语言转义的一种方式，隐喻是通过引入两个事物的比较，脱离了字面意义而充当了一个相似物的替代品。亚里士多德提出了关于隐喻的两个原则，其一，“隐喻关系不应太远，在使用隐喻来称谓那些没有名称的事物时，应当从切近的、属于同一种类的词汇中选字”，这就是隐喻理论史上著名的相似性原则；其二，“隐喻还取材于美好的事物”，即隐喻作为转义应当产生令人愉快、耳目一新的效果。③亚里士多德在《诗学》里又说，“隐喻就是把属于别的事物的名词借来运用”，“运用好隐喻，依赖于认识事物的相似之处”④。这种研究方式可称为相似性思路，该思路假定了用于比较事物的特征先在于隐喻，隐喻的使用既可以借此物来指代与认识彼物，还可以加强语言的修辞力量与风格的生动性。这样，隐喻便与类比、转移、借用、替代联系在一起。《荀子·非相》也说：“谈说之术……分别以喻之，譬称以明之。”也是强调比喻、隐喻的解说功能，说明中西方最早关于比喻、隐喻的研究有相似的修辞学背景。
    在古典修辞学中，隐喻尤其借助于相似性。隐喻作为比喻的一种，包含了把两个事物进行关联、比较和替代的精神过程，形成了不同的表现形态，这一点在诗歌中尤为明显。如《诗经·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，用雎鸠求鱼来暗示男子追求女子。青青河畔的雎鸠在静静守候小鱼的到来和男子向心仪的女子表白，具有相似性。而对于这首诗的解读，就要破解这相似性。中国古典诗词中对比兴手法的应用就利用了相似性原理，以彼物言此物，先言他物以引起所咏之词，所以常常包含了隐喻。然而，虽然类比是中西方隐喻共同的作用原理，但具体的导向却不尽相同。加拿大学者高辛勇认为：“西方偏好隐喻是因为它的思维作用和它的导向超越的作用。中国的比则侧重于它的解说功用。”⑤西方的隐喻强调本体和喻体之间的距离，重视在不同事物之间建立联系；中国受到天人合一等宇宙有机论的影响，隐喻的建构致力于拉近本体和喻体之间的距离，走向了“比”的“类同”。无论是道家的“物化”，还是儒家的“比德”，都有这个倾向。正如汉代的王符所说，“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之”(《潜夫论·释难》)。而西方学者尽管承认隐喻是“依靠‘内部’和‘外部’特征之间的一定程度的一致性的修辞手段”，却主张隐喻自身的独立价值，“隐喻忽略了带有它意味着的实体的虚构的、文本的成分。隐喻假设了这样一个世界，在这个世界中，内在于和外在于文本的事件、语言的字面形式和比喻形式可以区别开来，字面形式和比喻形式是可以分离的特性，因而可以互相转换和替代”⑥。
    到了20世纪，隐喻研究出现了另一种路径，即英国学者瑞恰兹提出和倡导的互动论。在1936年出版的《修辞哲学》中，瑞恰兹认为隐喻是通过喻体或媒介(vehicle)与喻旨(tenor)的相互作用形成的，其中喻体就是“形象”，喻旨则是“喻体或形象所表示的根本的观念或基本的主题”。隐喻的形成并不取决于本体和喻体两个要素的相似，而是保持了在语词或简单表达式中同时起作用的不同事物的两种观念。在瑞恰兹那里，喻旨是隐含的观念，喻体是通过其符号理解第一种观念的观念，隐喻是给我们提供了表示一个东西的两个观念的语词。“当我们运用隐喻的时候，我们已经用一个词或短语将两个不同事物的思想有效地结合并支撑起来的，其意义是它们相互作用的产物”⑦。在此基础上，瑞恰兹给隐喻下了个定义，“隐喻看起来是一种语言的存在，一种语词的转换与错位，从根本上说，隐喻是一种不同思想交流中间发生的挪用，一种语境之间的交易”⑧。瑞恰兹认为，喻体和喻旨之所以能够互动，在于二者有“共同点”(ground)。他举的例子是莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》中哈姆雷特说的一句话：“这些家伙会像我做的那样在天地之间爬行吗？”(Hamlet:“What would such fellows as I do crawling between earth and heaven?”)在这里，爬行是喻体，喻旨是哈姆雷特挽乾坤于既倒的艰难使命，爬行和哈姆雷特的当下处境有共同点。
    我们知道，古典隐喻理论把主语或第一成分视为本义(本体)，喻义是用来做比喻的第二个成分(喻体)。瑞恰兹的互动论其实是把喻体当作本义，发生意义变化的是喻旨。可见，互动论的最大特点是建立了隐喻本体、喻体及喻旨的三角关系。在这个三角关系中淡化了本体及其与喻体的相似性，强调语境对语词本义的优先性，内容(喻旨)与表达手段(喻体)同时出现以及它们的相互作用，凸显了语境在隐喻中的地位，是对古典隐喻理论的突破。利科认为，瑞恰兹隐喻理论的贡献就“在于排除(隐喻)对本义有所暗示，排除所有求助于观念的非语境理论的作法”⑨。
    但是先前的隐喻理论无论是相似论还是互动论，都有一个致命的缺陷，就是把隐喻局限于语词，至多是语境，把隐喻视为日常语言的变形。相似论把隐喻理解为本体与喻体的相似性，忽视了喻旨以及喻体和喻旨的共同点；互动论看到了喻体和喻旨的共同点，又淡化了本体与喻体的相似性关系，因而它们没有从根本上摆脱修辞学的藩篱，难以对文学中的隐喻进行有效的分析。研究文学中的隐喻，需要对隐喻的三角关系进行新的界定。
    二、文学隐喻的表意三角
    毫无疑问，文学中的隐喻是隐喻的高级形态，它建立了以本体为外壳、以喻体为中心、以喻旨为指归的新型三角关系。因为不遵循通常语义编码和解码的畅通规则，文学隐喻在本体、喻体关系的建立方面具有个体性、多样性和独创性，并在这个过程中发掘和重构喻体和喻旨的共同点，进而在本体和喻体之间构筑并造就了新的相似性，因而隐喻成为文学，特别是诗歌最重要的美学原则。瑞恰兹说，“隐喻是一种明暗参半的方法，可以借此把更大的多样性充分编织于经验的结构之中”⑩。维姆萨特干脆称隐喻为“广义上是所有诗学的原则”(11)。
    第一，文学隐喻超越了修辞的语词选择甚至语境范畴，在文本中和其他多种文学手段、修辞方式并用，成为一种带有全局性和整体性的美学现象，并且作家对喻体的选择更富有个性化和独创性，常常包含了大胆的想象、意象的跳跃。即使是隐喻意象的使用在整个作品中是局部的，但由于它构筑了新的意义层次，提升了作品的境界，所带来的审美效果仍然是整体性的。例如苏轼的诗《临江仙·夜饮东坡醒复醉》结尾两句：“小舟从此逝，江海寄余生”，把自己想象成小舟遨游江海，表达苏轼谪居黄州时向往自由的心情，这种旷达的襟怀是以隐喻的形式表达的。再比如苏轼的诗《和子由渑池怀旧》中的句子：“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”用雪泥、鸿爪作譬，比喻人生的飘忽不定，命运无常。其中有隐喻，有拟人、借代，还有对偶。
    在隐喻的形成过程中，联想关系比组合关系更重要。索绪尔认为语言要素是按照句段关系(横组合)和联想关系(纵聚合)运行的。句段关系是语言的线性关系，它是由一个个语言要素连续排列构成的链条，每个语言要素的价值取决于它跟前后要素的关系。联想关系则是话语之外各个有某种共同点的词在人们的记忆里联合起来，在说话者头脑里构成各种关系的集合，“句段关系是在现场的：它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础。相反，联想关系却把不在现场的要素联合成潜在的记忆系列”(12)。这实际上是把语言区分为处于显性层面的句段组合状态和与之形成联想性比较的隐性选择层面。受到索绪尔说法的启发，雅克布逊通过对失语症的研究，探讨语言横组合段与纵聚合段的性质及其与隐喻构造的关系。1956年，雅克布逊发表《语言的两个方面与失语症的两个方面》，指出横组合段的各个部分的关系是“邻近性”，雅氏称为“组合轴”(axis of combination)，而纵组合段的各个部分的关系是“相似性”，雅氏称为“选择轴”(axis of selection)。因为邻近只有一种，而相似可以表现在不同方面，因此可以有一系列的纵聚合段。他发现两种主要的语言错乱(“相似性错乱”与“邻近性错乱”)和两种基本修辞即隐喻与换喻有关，“在前者当中相似性占主宰地位，而在后者当中邻近性居压倒优势”。即在相似性错乱的病人身上，语言的句段或组合关系依然保持着，他们不会处理隐喻性素材如下定义、命名等，但却会大量使用换喻，如以叉代刀，以烟代火等。而在邻近性错乱的病人身上，情况则相反，患者主要是以隐喻性的词语进行言语活动，如以绿代蓝等。雅克布逊由此得出一个普遍性的结论，“隐喻似乎和相似性错乱不相容，而换喻则和邻近性错乱不相容”(13)。我们以史铁生的散文《我与地坛》中关于地坛公园一年四季的隐喻来说明这一点，“如果以一天中的时间来对应四季，当然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚。如果以乐器来对应四季，我想春天应该是小号，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圆号和长笛。要是以这园子里的声响来对应四季呢？那么，春天是祭坛上空飘着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。以园中的景物对应四季，春天是一径时而苍白时而黑润的小路，时而明朗时而阴晦的天上摇荡着串串杨花；夏天是一条条耀眼而灼人的石凳，或阴凉而爬满了青苔的石阶，阶下有果皮，阶上有半张被坐皱的报纸；秋天是一座青铜的大钟，在园子的西北角上曾丢弃着一座很大的铜钟，铜钟与这园子一般年纪，浑身挂满绿锈，文字已不清晰；冬天，是林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀。以心绪对应四季呢？春天是卧病的季节，否则人们不易发掘春天的残忍与渴望；夏天，情人们应该在这个季节里失恋，不然就似乎对不起爱情；秋天是外面买一颗盆花回家的时候，把花搁在阔别了的家中，并且打开窗户把阳光也放进屋里，慢慢回忆慢慢整理一些发过霉的东西；冬天伴着火炉和书，一遍遍坚定不死的决心，写一些并不发出的信。还可以用艺术形式对应四季，这样春天就是一幅画，夏天是一部长篇小说，秋天是一首短歌或诗，冬天是一群雕塑。以梦呢？以梦对应四季呢？春天是树尖上的呼喊，夏天是呼喊中的细雨，秋天是细雨中的土地，冬天是干净的土地上的一只孤零的烟斗”。在这里，关于四季的隐喻非常个性化，融入了作者的个人观察和体悟，而且多种多样，说明隐喻的相似可以表现在不同方面。显然，史铁生把地坛公园的万事万物和自己的人生遭遇以及对生命和大地的沉思联系在一起。
    第二，文学中的隐喻有时候并不像常规隐喻那样鲜明突出、直截了当，而是和写实性意象、典故等结合在一起，具有隐蔽性，判断是否隐喻主要看它是否表达了深一层的意涵。有时候写实和隐喻没有明显的界线，表面上看起来写实的意象或场景也可能是隐喻。如秦观被贬郴州后创作的词《踏莎行·郴州旅舍》后两句：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”明写江景，实是由实而虚的隐喻，慨叹命运的作弄：你秦观一介书生，为何要卷入政治争斗的漩涡中去呢？
    第三，由于多种表现手段并用，文学隐喻有时候具有多层次的累积性和累创性，形成语义表达的叠加效应。比如就诗歌来说，不仅含蓄性的意象可以形成隐喻，典故、象征、寓言等，都可以形成隐喻，文学的言外之意和语义张力常常和这类隐喻有关。陈子昂的诗《登幽州台歌》运用了燕昭王设幽州台招纳贤才的典故，因而这首诗“前不见古人，后不见来者”两句中“古人”、“来者”便成了隐喻，分别表示“燕昭王”、“像燕昭王那样求贤若渴的伯乐”。而柳宗元的诗《江雪》表面是写实的，实际是象征的，因为不在春秋的阴雨天而在冬天的大雪天钓鱼不符合常理，它表达了柳宗元参加王叔文改革失败后不与世俗同流合污的不屈服的心态。高尔基的散文《海燕》则明显是象征的，通过对海燕的书写表达了对革命者的赞颂与敬意。因此，象征包括寓言可以说是整体的隐喻，隐喻的本体不出现，以喻体来表达喻旨。
    第四，文学隐喻不仅会形成语义张力，还会形成独特的美学风格，如寓意、哲理、反讽等。这是因为，文学隐喻常常需要通过特别的时空压缩或延展、意象的跳跃或翻转，来表达情感，感悟人生。白居易诗歌《长恨歌》中的句子“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，是把空间距离与人间情感相对比，以“比翼鸟”、“连理枝”表达忠贞不渝的爱情承诺。与之相反的是顾城的诗歌《远和近》：
    一会儿看我，
    一会儿看云。
    你看我时很远，
    你看云时很近。
    诗歌用空间的远和近表明人和大自然之间亲近融洽，人和人之间却难以沟通，通过心理距离和物理距离的不和谐暗示人们之间的心理隔阂。
    文学隐喻还可以把某种相反相成的情境并置，形成语义对比或张力，构成反讽。例如，当代诗人伊沙的诗《车过黄河》，把母亲河黄河与小便对照，小便成了黄河的隐喻，颠覆了人们眼中黄河的崇高形象。再来看艾略特描写现代人精神空虚的诗作《空心人》中的句子，世界在这里不体面地告终：
    世界就是这样告终
    不是嘭的一声，而是嘘的一声。
    鲁迅的小说《幸福的家庭》也是如此。这篇小说实际上有两层，超叙述层是一个作家正在创作一个名为《幸福的家庭》的文本，想象中的小家庭温馨、幸福，具有小资情调。主叙述层则是作家妻子和孩子不断用生活琐事、衣食之忧来打扰作家，这就使作家的遐想成为对超叙述本身的反讽，生活自身的艰辛瓦解了“幸福的家庭”这个空中楼阁。这样，作家的构想就成为了隐喻。可以看出，反讽性的隐喻尽管也借助于类比，但更多地依赖于语境作用。
    三、隐喻的文化与美学功能
    隐喻不仅是一种修辞或语词选择现象，也是一种重要的话语现象、认知现象和美学现象。利科认为，隐喻是对语义的不断更新活动，涉及到“所有层次的语言策略：单词、句子、话语、文本、风格”(14)。不仅在语词，更在句子和话语及认知的层面上带来新质。
    20世纪下半叶以来，从认知的角度研究隐喻的越来越多，即把隐喻视为一种与心脑科学、神经系统、思维过程有关的认知现象，重视隐喻本体与喻体相关经验的匹配与重组。如美国的莱考夫、卡勒等人对隐喻的机理进行了深入的研究，把隐喻上升为概念构筑方式、人类思维方式甚至生存方式的一部分。莱考夫认为，隐喻植根于人类的概念结构，在语言中普遍存在，是以一种经验来部分建构另一种经验的方式，“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是语词的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。我们所说的人类的概念系统是通过隐喻来构成和界定的，就是这个意思”，“不论是在语言上还是在思想和行动中，日常生活中隐喻无所不在，我们思想和行为所依据的概念系统本身是以隐喻为基础的”(15)。大脑的神经结构网络决定了人类的概念和推理的类型，感觉器官、行为能力、文化以及与环境的关系共同决定了对世界的理解，概念和理性思维依赖于隐喻、意象、原型等，推理具有体验性和想象性，因而概念常常由隐喻来引导或界定。按照莱考夫的说法，隐喻的原理来自康德的图式理论，即如何将概念表达与作为感知及经验基础的框架相联系。其中隐喻的本体为目标域(或称靶域)，喻体为源域，目标域较为抽象，源域较为具体，我们对世界的体验构筑了思想的认知图式，形成了隐喻的基础或前提。隐喻的本体或者目标域通过源域在隐含着某种经验的图式中呈现出来。卡勒则从认知和风格两个层面看待隐喻，“字面意义与比喻意义不稳定性的区分，根本性的与偶然性的相似之间无法掌握的至关重要的区别，存在于思想与语言的系统及使用的作用过程之间的张力，这些被无法掌握的区分所揭示出来的多种多样的概念的压力和作用力创造出的空间，我们称为隐喻”(16)。从认知的角度看，人类思维活动具有隐喻性，隐喻从一个侧面体现了人类认识和思考事物的方式。隐喻的使用实际上是一个认识性的精神过程，是一种投射或者说对概念领域的图绘，概念的来源领域的结构部分投射到概念的目标领域的结构部分，通过这样一种转换改变和重组了我们感知或思考事物的方式。
    以莱考夫为代表的认知论的隐喻理论打破了先前的隐喻理论把隐喻视为对语词日常用法的偏离的说法，主张隐喻是一种思维方式和概念构筑方式，是理性和想象的结合，或者说想象的理性化。这凸显了隐喻的普遍性、能动性和创造性。
    隐喻与语言的起源，与人类思维的发展有着密切的关系。维柯用“诗性智慧”来描述语言和诗歌的起源，而诗性智慧就与想象力、与隐喻有关，“这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力……因为能凭想象来创造，他们就叫做‘诗人’”(17)。在卢梭看来，早期的语言就是隐喻性的，“古老的语言不是系统性的或理性的，而是生动的、象征性的”(18)，他认为人类语言的早期形态是诗性的，然后才是理性的，“正如激情是使人开口说话的始因，比喻则是人的最初的表述方式。……最初人们说的只是诗；只是在相当长时间之后，人们才学会推理”(19)。
    但是这些说法又受到其他一些人的质疑，因为这等于说概念的引申义先于本义，而这在逻辑上又是说不通的。概念的本义和引申义也许是共同发生的，语言乃至思维离不开修辞的作用，“思考只要涉及‘概念’便涉及‘比喻’的运作——‘概念’其实都是‘比喻’——所以语言的思考难以分别‘直言’表义与‘比喻’表义”(20)。
    无论如何看待隐喻的起源及发展，隐喻显然与人类以类比说明道理的修辞方式和思维方式有关。中国古人就非常重视援引相类似的例证来说明事理。《庄子·天下》篇所说的“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”，其中“寓言”表面是假托别人的话去推广，其实在看似荒诞不经的故事里寄托了对人生的种种思考，体现了人类思维的隐喻性，庖丁解牛、佝偻者承蜩等就是著名的例证。汉代刘向《列女传·辩通传题序》云：“惟若辩通，文辞可从，连类引譬，以投祸凶。”“连类引譬”表明比喻和隐喻的使用不仅会产生美学效果，还与人类思维进行类比、转换和引申的能力有关。
    另一方面，隐喻与交流、隐喻与文化传统也有密切的关系。符号学把隐喻视为不按通常代码来交流的符号现象。符号学家莫里斯认为，“如果一个符号，在它出现的特殊场合，是用来指示这样一个对象，这个对象不是符号真正地凭它的意味来指示的，而却具有符号的所指示所具有的某些性质，那么，这个符号就是隐喻的(metaphorical)。把汽车叫作甲虫，或者把一个人的照片叫作一个人，这就是隐喻地应用了‘甲虫’和‘人’这两个词”(21)。柯亨认为：“隐喻是一种不依照字面意义进行交流的语言使用的变体，因此可以说，它是一种言在彼而意在此的表达方式。”(22)隐喻的这一特点特别适合文学。文学隐喻追求含蓄蕴藉，形成了意义增生，对于增强文学的表达效果具有重要的意义，在诗歌、寓言、童话故事及象征类写作中居于核心地位。在文学隐喻本体、喻体和喻旨的三角关系中，喻体是中心，也是作家才情和文思的集中展现。文学隐喻致力于开掘喻体与本体多种多样的复杂关系，如“从喷泉里喷出来的都是水，从血管里流出来的都是血”(鲁迅：《而已集·革命文学》)，本体和喻体为并列关系；“白发三千丈，缘愁似个长”(李白《秋浦歌》)，本体和喻体是解释关系；“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”(苏轼《饮湖上初晴后雨二首》)，本体和喻体是修饰关系，等。尽管如此，隐喻本体和喻体的关系是显性的，外露的，而喻体和喻旨关系常常是隐匿的、含蓄的。尤其在一些诗歌中，由于使用典故营造了另一个隐喻性的意义层级，表层的意象为第一层含义，同时也是隐喻的喻体。典故作为喻体的一部分，是连接喻体和喻旨的中介，只有破译了典故的读者才能把握喻旨，进入第二层含义。例如王粲的《七哀诗》第一首表面写实，表达自己离开战火纷飞、饥妇弃子的都城长安的心情。但该诗结尾四句“南登灞陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝”，由于典故的运用暗含了隐喻，“灞陵岸”并非普通的景观，因为“灞陵”为一代明君汉文帝的墓地，“下泉人”表面说的是九泉之下的人，实际是指《诗经》中的《下泉》诗的作者，他写了一首怀念明君的诗《下泉》，因而这首诗隐含着历史与现实、太平与离乱、昏君与明君的对比，体现了对现实的感慨和忧愤。喻体的重要性在寓言、童话故事、象征类写作中更为突出。这类文本可以没有本体，却不能没有喻体。
    就广泛意义上来说，隐喻不仅仅是个语言问题，它还体现了不同文化传统的特点。美国学者古德曼说：“在隐喻中，一个术语其外延是根据习惯而定的，因此也就随时在习惯的影响之下来运用的：在这里，既有对先前东西相脱离的成分，也有对先前东西的维护。”(23)例如中国人用梅、兰、竹、菊四君子比喻傲、幽、坚、淡就带有鲜明的民族特色，也体现了中国人的认知方式，由此形成了一些具有民族特色的隐喻模式。在中国儒家文化传统中，常常以夫妻关系表示君臣关系，折柳表示送别等；同样，在西方基督教文化传统中，常常用蛇表示堕落，羔羊表示信徒等。这些特定的隐喻模式，体现了某一文化传统的继承性和不同文化的差异性。
    隐喻不仅对文学创作至关重要，在文学阅读中也意义重大。由于文学隐喻不遵循通常语义编码和解码的信息畅通性原则，容易导致文学意义的增生。卡勒说：“在诗歌阅读中，偏离真实性可视为隐喻。”(24)就此来说，在文学阅读中特别是诗歌阅读中，含蓄性的意象、典故、象征、寓言等等的字面意义并不重要，它其实重在字面意义背后的隐含意义(喻旨)。我们以骆宾王的《在狱咏蝉》为例，这首咏物诗以蝉比兴，以蝉寓己，寓情于物，蝉人浑然一体，蝉的生活习性与骆宾王的当下处境互为参照，“西陆蝉声唱，南冠客思深”，“露重飞难进，风多响易沉”两句(甚至全诗)可以视为隐喻，明写蝉，实写骆宾王本人政治上受压抑，言论上不自由。
    文学隐喻也是一把双刃剑。它固然增加了文学的语义张力和美学效果，但是也有可能造成晦涩与歧义，不易理解。大家所熟悉的李商隐的《无题》诗便是如此，由于运用了过多的典故、象征和隐喻形成了朦胧美，但也以其隐晦曲折造成了解读障碍，读者把握不了其喻旨或喻义，千百年来聚讼纷纭，莫衷一是。
    ①(15)莱考夫、约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，浙江大学出版社2015年版，第3、3—4页。
    ②特伦斯·霍克斯：《论隐喻》，高丙中译，昆仑出版社1992年版，第1页。
    ③亚里士多德：《修辞术》，颜一译，中国人民大学出版社2003年版，第167页。
    ④Aristotle,Poetics,translated by Greald F.Else,Ann Arbor:The University of Michigan Press,1980,p.61.
    ⑤(20)高辛勇：《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社1997年版，第71、17页。
    ⑥保尔·德·曼：《阅读的寓言》，沈勇译，天津人民出版社2008年版，第160页。
    ⑦⑧I.A.Richards,The Philosophy of Rhetoric,New York:Oxford University Press,1965,p.93,p.94.
    ⑨(14)保罗·利科：《活的隐喻》，汪堂家译，上海译文出版社2004年版，第110、14页。括弧中的文字为引者所加。
    ⑩瑞恰兹：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社1992年版，第219页。
    (11)W.K.Wimsatt,The Verbal Icon,Lexington:University of Kentucky Press,1967,p.49.
    (12)索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第171页。
    (13)Roman Jakobson,Two Aspect of Language and Two Type of Aphasic Disturbances,in Language in Literature,Krystyna Pomorska and Stephen Rudy(ed.),London:The Belknap Press,1987,p.109.
    (16)Jonathan Culler,The Pursuit of Signs,London:Routledge and Kegan,1981,p.207.
    (17)维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社1986年版，第161—162页。
    (18)(19)卢梭：《论语言的起源》，洪涛译，上海人民出版社2003年版，第14、18页。
    (21)莫里斯：《指号、语言和行为》，罗兰、周易译，上海译文出版社1989年版，第266—267页。译文略有改动。
    (22)Ted Cohen,Metaphor,in The Oxford Handbook of Aesthetics,edited by Jerrold Levinson,New York:Oxford University Press,2003,p.366.
    (23)古德曼：《艺术语言》，褚朔维译，光明日报出版社1990年版，第80页。
    (24)卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社1998年版，第285页。