葛兆光先生说，一个概念被热烈讨论和强调，其实背后透露出一种强烈的焦虑。当我们热烈地探讨中国话题，背后确实包含了某种何谓中国，如何中国的思虑。不过，在我看来，讨论中国，事实上并不必然源于一种焦虑，反而可能源于一种更高的文化抱负和规划。
    我并不是从历史的角度来探讨中国这个概念的内涵边界，而是聚焦于现代民族国家观念已经形成的20世纪，文学如何进行中国表述这一问题。显然，中国文学并不必然呈现为对文学中国的执著。“中国”在文学中，也许有着三个层次的存在。第一层次是作为一种民族国家认同的中国。这个意义的中国，与国民的民族身份、生存权利以至文化认同强烈交织在一起，一般情况下，往往是在国家民族处于严重危机之中，作为民族国家认同的中国观念会最强烈地进入文学中。梁启超说“少年强则中国强”，“欲新一国之国民，必新一国之小说”，他还写作《新中国未来记》，他思考问题的重心始终在民族国家，这跟他所处的晚清国家危机有着内在联系。艾青写《雪落在中国的土地上》，戴望舒写《我用残损的手掌》，穆旦写《赞美》，都是中国处在国土沦陷的危机中，此时“土地”疆域和一种现代地图想象，共同参与了民族国家观念的建构。应该说，越是危机处，越是认同时，这是民族国家观念非常特别之处。不过，“文学中国”的另一个层次也许是作为审美风格、文化资源存在的中国。毛泽东提出“中国作风”、“中国气派”以及“民族形式”，此时的“中国”指的是一套具有自身主体性以至不可转译性的风格创造。某种意义上，汪曾祺、格非、毕飞宇等人的很多小说都带有不可复制的中国风格。作为审美风格的中国必须注意的问题是现代性和中国性的协调和平衡。西方并不等同于现代，不过也不必将西方跟现代完全对立起来。传统的中国审美能否葆有对现代乃至中国问题的表述能力，这是一个问题。20世纪中国文学史上有一条援引民歌资源入新诗的清晰线索，不过民歌固定体式跟新诗自由精神之间的内在冲突，依然是一个难以克服的问题。所以，中国风格、中国审美的缔造不可能一蹴而就，更不可能是一张配方包治百病。文学中国的第三个层次是作为一种方法和价值观的中国。文学的内在密码在于虚构，虚构就是想象，每一种想象的背后都携带着自身的伦理，想象中国其实就是在中国精神伦理的疆域中发明中国。80年代以来，由于国家处在综合国力的上升期，国族身份并未遭遇危机，因此国族的文学表述并未成为当代文学主流。相比之下，市民、个人、性别、身体以至新世纪的底层的表达也更为集中。而影视等泛文学作品中的国族身份表达更多一些。不过，其中的中国表述依然存在两种极端。其一是各种类的抗日神剧，民族情感的表达依赖于对历史事实和情理逻辑的悖逆，这种想象中国的方法并没有维护一种有尊严的中国伦理，并没有贡献于作为方法和价值观的文学中国。另一种极端则是一种中国想象他者化、空洞化和感伤化的倾向。我还想举贾樟柯的《山河故人》为例，这部作品第三部分包含了一种未来叙事。一个商人跑到澳大利亚，却面临着跟儿子无法交流的困境。贾樟柯的未来叙事体现的是一种文化乡愁立场。他当然是认同中国语言文化的，所以焦虑着在全球化、科技化的背景下“中国性”的丧失导致的交流溃败。不过，这种感伤的方式依然不是理想的想象中国的方式。文学的未来叙事天然地具有某种乌托邦性，具有想象中国理想前景的能力。但在这种感伤想象中，中国的未来和独特性其实在全球化的同质性中丧失了。我最后想推荐一部作品，熊育群的《己卯年雨雪》。这是一部抗战题材作品，它通过抗日战争时期一个日本女人来中国寻找丈夫过程的见闻，将中国视点和日本视点结合为一种双线叙事。其中既有控诉战争、呼吁和平的人性叙事，又有将中国儒、道、侠等文化资源融合进精神主体的文化主体性叙事。李敬泽先生将其称为“呈现了一个民族的精神成长”。文学如何想象中国，如何贡献于作为方法和价值的文学中国，关键也许在于，它对民族的伦理和情感能否有所发现和维护。