近年来，国产动画电影发展日趋成熟，票房纪录和观众口碑都较几年前有所提高，2015年暑期档的《大圣归来》更是成为国产动画电影的一座里程碑。然而2016年以来，相比于进口分账片中的动画电影，尤其是《疯狂动物城》15亿元的票房和超高的口碑，让年初至今的几部国产动画电影逊色许多。7月上映的《大鱼海棠》是号称十二年磨一剑的精品力作，然而，影片上映后伴随着票房乐观而来的却是两极分化的评价。一方面，业内外人士对于电影唯美而精致的画面和动画制作给予了肯定，也不乏对其模仿日系画风的批评之声；另一方面，电影本身的情节则是更大的软肋。平心而论，若和以往的国产动画电影相比，《大鱼海棠》比之近两年上映的《熊出没》《十万个冷笑话》《小门神》 等总体上是有其突破的，然而为什么《大鱼海棠》会受到诸多的批评？如果从近年国产动画电影的水准来说，对于这部影片的某些批评确实过于严苛，但从未来发展的角度着眼，这也许是我们反思当下动画电影陷入的瓶颈以及危机的一个契机。
    动画电影：一个长期被误读的概念
    首先《大鱼海棠》受到批评暴露出来的一个根本问题，也是制约中国动画电影发展的核心问题就是“动画电影”是一个被误读的概念。从国际动画电影的发展来看，它并不是儿童电影，至少不只是儿童电影。无论是美国还是日本这样的动画电影大国，其产出的佳作哪怕在情节设置上偏重于儿童题材的，也基本上接近于全龄片种，即在审美上能被作为票房主力的中青年观众所接受的片种。而国产动画电影长期以来都是以低龄儿童为主要预设观众群，国家层面对动画电影的奖掖也都是从儿童出发的。因此电影的情节逻辑、形象设计乃至声优选择（配音）、音乐制作等往往满足于低龄儿童所能接受的标准。这种观众设定的低龄化导致思想内容和艺术形式的幼稚化在所难免。尽管系列电影《喜羊羊》在2010年的票房破亿创造了当时国产动画电影的票房神话，但后来该系列的电影票房则持续走低。2016年的《熊出没之熊心归来》相比于去年的《雪岭熊风》在银幕数迅速增长的背景下，票房却有所下降。虽然《熊出没》系列较之《喜羊羊》系列在各方面都有着长足的进步，但其依然是在低幼化的动画电影观下以儿童电影的标准制作的。
    可以说基于概念误读，中国动画电影发展的低幼化倾向是主流，因此影片的审美层次是单一的。而在美国、日本等动画产业发达的国家，尽管动画电影的生产与传播路径有着较为明显的差异，但无论是创作者还是接受者，甚至是产业的推动者对动画电影的基本认知是可通约的，即动画电影并不是与成人电影相对而存在的儿童电影类别，而是与真人电影相对应而存在的电影类别。当然，我们不能说近年来中国的动画电影没有突破，无论是《大圣归来》还是《小门神》，直到《大鱼海棠》都不同程度地体现出拓宽市场定位、增加影片本土文化内涵的努力，但多数国产动画电影依然没有摆脱低幼化的观念，比如今年春节档上映的《年兽大作战》尽管在动画制作技术上也达到了国内一流的水准，但其情节无聊和幼稚得离谱，票房最终只有3400多万元。
    近来引起争议的《大鱼海棠》其实显示出作者基于全龄片种定位的努力，而且据导演说灵感来源于《庄子》中“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也”，取景也来自具有民俗风情的土楼。但问题在于，影片架空出一个天空与人类世界的大海相连的“二次元”世界，作者想象出一群“其他人”在掌管着季节和万物运行规律，但实际上讲述了一个较为老套的狗血故事：一个出生于掌管海棠花家族的小女孩椿与一个自幼没有父母，掌管风的小男孩湫从小一起长大。椿被人类男孩鲲所救，在鲲死后以性命为抵押换来鲲的重生，湫又用自己的生命换了椿的生命，成全她和鲲在一起。整部电影在美到极致的画风中虽不乏感动观众之处，但当椿像所有偶像剧的情节一样说爱着她的湫像一个好哥哥时，笔者在影院中一次次听到观众的笑声，这些来自中青年观众的笑声其实是超越儿童电影的表征。但总体来说，我们很难想象一部打造了十二年，导演在影片的动画景象制作和后期剪辑上费尽心思的电影，竟然是由普通得不能再普通的偶像剧的核心情节支撑，而且在情节发展的重要节点毫无征兆地就转向下一组情节而未见导演和编剧更深入的思考。当然，每一个人都有对这个故事的想象方式，笔者并不认同以独断论的姿态批评影片“应该”怎样，但从本质上讲，这部电影简单到有些非逻辑的情节设置，确实是动画电影长期低幼化的发展路径的一个结果。
    唯美的动画技术与平面的内在审美
    中国的动画电影总是思想一深刻就变得很严肃和沉闷的原因在于低幼化的动画观念使得导演在影片的意义展开方式上是平面化的。而不论是我们看到的日本动漫《千与千寻》《名侦探柯南》系列以及《火影忍者》系列，还是美国的《疯狂动物城》《功夫熊猫》，影片在一套动画语汇中所呈现的审美层次体现在既有符合儿童审美心理需求的一面，也在动画制作上能够照顾儿童的形象认知感和故事层面的接受能力； 另一方面，它们追问的问题和背后的人文关怀又同样可以引起成人的思考或观影兴趣。比如《功夫熊猫》的情节模式其实和美国很多真人大片一样，都有一个集体战斗中的英雄主义姿态，儿童看到的也许仅仅是正义战胜邪恶的成长故事，但在背后有一个更深刻的动因在于人如何在不同的社会身份掩盖下发现自己；而《疯狂动物城》 看似一个动物世界的侦探故事，其中成长、历险等儿童能接受主题和这些动物所隐喻的人类世界中的情感表达、政治阴谋、商业利益甚至种族矛盾等都是它能成功揽下中国大陆15亿元票房的关键所在。
    相比之下，这两年上映的国产动画电影显然缺乏这种审美的层次性。一方面，动画的制作方简单地认为只要有了CG技术就可以和国际对接，实则不然。比如年初上映的《小门神》背后包含着对社会种种问题的影射和对传统文化在商业化时代的命运的担忧，且不说这些思想的出场方式很有问题，单就影片技术来讲，在无缝剪辑技术已经在动画电影中广泛应用的当下，影片画面和动作的流畅度却不尽如人意，同时除了从年画上模仿的门神形象，其他的形象设计不仅毫无特色，而且场景和实物的动画设计也都显得随意、不考究。技术本身是客观的，但使用技术的人是主观的，技术上的粗糙本身和儿童思维定式是相关联的，极为简单的动画形象设计也只能满足儿童的审美文化心理。另一方面，无论是《年兽大作战》这样的仿美风还是《大鱼海棠》的日系风，在动画技术的使用上有了明显的提高，但其内在的情节都停留在幼稚的方面，这里不再赘述。还有一方面，也许是动画电影的制作者和批评者都从未关注到的问题就是配音演员（日本称声优）声音的幼稚化。《哆啦A梦》的日语版和国语版、《功夫熊猫》 的英语版和国语版等都暴露出国内动画电影的配音问题，即刻意模仿儿童的声音、语气的做作与源语言配音的自然、流畅形成鲜明反差。尽管国产动画电影近年来的配音已经从少儿节目主持人转为聘请综艺界的明星献声，但这些影视名人在动画中凭声音出演时却失去了本人的特色，变成扭捏而非天真自然的儿童气的语音语调，从这个层面来说《大鱼海棠》比起译制片反而有其突破。
    来自全球化与市场化的危机
    我们还是要进一步回答为什么 《大鱼海棠》 相比于不少国产动画电影的整体质量有所提高却遭受到了更多批评。这固然是因为观众的期待值更高而造成的审美接受的落差更大，但期待值高的背后是因为从《千与千寻》等日系影片到《疯狂动物城》等美国影片不断地刷新着观众对动画电影的认知和审美期待。在全球文化输出如此频繁的时代，中国的动画电影接受者的审美趣味和艺术欣赏的范式正在被进口片所塑形。可以预见的是，如果国产动画电影依然秉持现有的路径向前发展，其结果必然是路越走越窄。
    当然无论是美国动画还是日本动漫都有其背后的民族文化心理和意识形态背景，甚至是基本的叙事格局，因此中国的观众无论是少年儿童还是成人都在接受着这样一种动画电影审美模式的洗礼；反过来，当中国观众再看中国动画电影的低幼化所造成的从情节设置、形象设计到动画配音的种种问题时，势必会逐渐丧失兴趣。这其实是我们在瓶颈期所面临的最大的危机之所在。
    《大鱼海棠》上映后所暴露出的两极分化评论恰恰是这一危机的体现。其实，《大鱼海棠》存在着明显的情节问题是毋庸置疑的，但一味地批评也是不客观的。这部电影无论在动画制作技术上，在作者的想象力上，还是在内容细节的处理上都显示出或多或少的突破。客观地讲，这是一部在国产动画电影发展到一个新高度而同时也进入了瓶颈时出现的电影，它其实有许多突破的苗头不能被抹杀。相对于此，我们也同时要看到，国产动画电影已经无法在一个可以封闭于国门内慢慢发展的语境下生存。国外动画电影成熟的制作模式和不断的产品输出在占有着我们的市场。顺着这一条线来看，这已经不仅仅是动画电影这一类别内部的竞争，在《疯狂动物城》上映时所有同档期的国产影片的票房都远远逊色于它，说明动画电影作为一个全龄片种是具有巨大市场占有率的，甚至会冲击到真人电影的市场。
    在网络如此发达的时代，我们也不能再依靠政府的政策保护避免产品之间的碰撞，相反，我们应该积极地应对。在学界和业界并不是没有人意识到这一问题，近十年所有的学术讨论和业界分析都指向动漫产业发展格局的改变需求，但动画电影的发展依然沿着原有的路径发展的根本原因在于中国有庞大的少年儿童的体量作为票仓。因此，无论是动画片还是动画电影都可以轻松地收回本钱。但如果我们仅仅满足于收回成本或者过分依赖于政府补贴与奖励，不仅无法进一步打开国际市场甚至连中国国内市场在政策保护逐渐减弱的情况下也会出现难以为继的现象。
    当我们面对全球化和市场化的挑战已无法掩耳盗铃之时，只有制作方乃至批评界对国产动画电影的发展症结有清晰的认识，对动画电影自身的创作规律有更准确把握才有可能真正突破瓶颈，动画电影的中国流派才有可能真正崛起。