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山水的危机

http://www.newdu.com 2017-10-14 光明日报 高士明 参加讨论


    当代山水画之弊,非徒绘事之衰微,尤在山水沦丧,山水经验之不彰。山水画之使命在藉绘事而重振国人之精神魄力,再续山川元气。张彦远《历代名画记》开篇即点明绘画之宗旨在于“成教化,助人伦,穷神变,测幽微。”毛延寿描述灵光殿中的绘画“图绘天地,品类群生”,而在今天,这俨然成了国家地理频道的专职,其精密的技术和巨大的资本打造出客观的视觉-感知模态,通过观察和记录使我们身处其中的世界纤毫毕现,这是以实证科学为基础的视觉艺术。
    山水画家所欲完成的自然是造化世界,不是由各种绘画图式构成的山川。在过去的一个世纪中,中国人的自然观已经不可避免地改变了。中国画要“外师造化,中得心源”。但是“师法造化”与培根的“阅读大自然之书”全然不同,造化并非一山一水,亦非万物之集合。造化是大衍运行、生成化育,是创造和变化。造化有道却无有定法,师法造化就是得万物生成变化之机枢,所以中国文人画家与世界所发生的最重要的关系不是模仿,而是起兴。起兴是在时、机之中由一物一景引发感怀兴致,世界与人的共在关系由此情激荡而出。所以此时所说的世界,既非寻常实证科学所欲观察的自然世界,亦非知识论者所谓认知对象,而是“造化”,是浑然天地,当是时,万物皆备于我而有我在焉。
    在中国第一篇山水画论中,宗炳就明确提出“含道暎物,澄怀味象”,这是“与天地精神相往来”的相亲相近之感通冥契。这是一种“畅神”,来自面对山水时所生发的神思。这是圣人之“游”与味象之“乐”。同时,与这种“游”、“乐”相匹配的,就不是对象化的观察与描摹,甚至也不是石涛所谓的“搜尽奇峰打草稿”,不是惨淡经营的“造境”,而是一种莫名的合契。苏东坡谈论李龙眠画的《山庄图卷》说:
    居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺。有道而不艺,则物虽形于心、不形于手。(《苏东坡集》前集卷二十三《书李伯时山庄图后》)
    山水,大物也。山水者,本是天地之假名,山水画或者更宽广的山水艺术,承载的是我们的世界经验,用古人的话说——自有沟通天地之工。这是一门最能够体现中国人的世界观的艺术。在现代性的进程中,无论从视觉上还是思想上说,文人所表述的山水世界已经被彻底扰乱以至于粉碎了。山水画已经不再具有宗炳、苏东坡所说的境界,它成为一种特定的题材,一种风格样式,一种艺术史上的现成品,因而它也就彻底丧失了其“世界观意义”。在这种境遇中,山水画早已经被抛掷到一种不及物状态,深深地陷入其表述与本体的危机。
    古人画山水,多为记游,以作未来追忆之载体。而如苏东坡所指出的,此追忆之功,却非基于强记之能,山水画“类之成巧”,是把山川形势纳于画面之中,由是,观画者得以如亲临山水般面对“山水景象”,产生观画者心灵与山水趣灵之间的“应会感神”。
    中国早期山水画论大都讲求玄对山水,悦于画卷,二者共生同构,相契相合。山水画是一种回忆,画家幷非直接对景记实,而是凭借回忆而作画,记回忆之踪迹,使记忆成形显像。而观者观画之时也同样经历一次回忆,在书斋中卧游八方,藉图画追想游历山水之中的经验,于书斋之中领略山川之回响。作画是回忆,观画也是回忆,一种使回忆可视化,另外一种则令回忆现实化,或者说情境化;前者将造化拢聚于图画,后者却沿着图画回返造化。
    山水图画原本系于一物,此或涉及法式,然更关乎画旨。后世文人于山水画卷之关注日甚,经卧游而追想继而畅神的观赏渐演历而为对作品主体之品鉴。荆浩于画中求“真山水”,周密却从孤山中看出“得意笔”。古人观画,画卷是追想山水之中介,后人观画,则是以真山水之经验为中介以求对画意之了然。而今日艺术家,则无时不以艺术创作自律,动辄以笔墨技巧与视觉冲击自诩,距山水之道远矣。
    行走在通往山水的道途上,历代画家只在追摹那同一幅画卷。这幅画卷,历经千古,于岁月轮转中损蚀磨砺,于变乱漶漫中有迹可察。这幅画卷,就是山川造化本身。山水非独眼前所见之景物,亦不止吾辈登临之林泉丘壑。山水者,山川道路、丘石林木俱为一体,眼前世界俱平等相。一气化形,万物成象,山水浑然一体,物象连绵不断,上下前后广延不可分割,无分无界亦无限。
    如此画卷,无关“得意笔”与“真山水”之辩诘。此中真意,欲辨忘言。当此画卷,画者之能,仅在于能够把握造物者的手势,捕捉到万物生发、自然化育的蛛丝马迹。师法造化,在临在摹。临者山在眼前,身居其中;摹者以思御景,身与境化。画者“伫中区以玄览”,因秘响而旁通,于岁月遥永间探其幽微,造化之秘遂在无数物象的集聚与铺陈中变现而出。
    山水,是一门世界观的艺术,它能够发显造化之秘,皆因其终极原则是“道法自然。”道以自然为法,“自然”何以可“法”?此刻,“法”就超出了西方自然法语境中的最根本之契约,也超出了法令、制度之范畴,甚至超出了“公正”的隐身义理。“法”之为法,通达于自然。而自然一方面通向天地之生成造化,另一方面通向“不知其然而然”。
    “自然之法”恰是中国山水经验之精神所系。山水画讲求“外师造化,中得心源”,而此“造化”绝非一山一水,而是生成变化;此“心源”也绝非主体的精神,是天地之心。天地不仁,天地本无心,画者欲攫取造化之无尽藏,继而为“天地立心”。这正是中国山水画之“不二心法”。明清以降,画者自囚于书斋之内,流连于古人之法,此自然心法寥落已久,此不惟画者之疾,亦为思者之憾。
    近世之“山水危机”绝不只是山水画的危机,而是山水之危机。而要直面此危机。在中国近代史上,面对这种危机,山水画界提出了诸种方案,中体西用者有之、中西调和者有之、抱残守缺者有之……在百年后看来,山水之危机实是中国现代性的一个组成部分,这不仅意味着传统自然观的失落,也意味着历史观的破碎。“云屋去来天峔客,一肩明月旧山河”,今天,这旧时月色已遥不可及。在二十世纪的山水画面上所呈现的,是文明冲突中山河的破碎与扰乱,是一个符号与意象的乱世。吾人之使命乃在此山水之离乱中重新理出次序,在巨大的画面上再次追忆起天地初开之际的浩瀚冥漠、氤氲盘礡。
    道不远人,人自远之。山水经验与我们的感受力虽然已日渐衰微,却并非不可挽回。我相信,要在当下重新点亮山水之世界经验,并非通过所谓回到传统的桃花源,于滔滔逝水中寻找记忆的刻度,更不应以所谓文化基因自欺欺人,我们得在当下的处境中重新学习,重新发掘,在与现成经验的斗争中重新发明。在这个意义上,一切传统的继承都是重新发明。

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