许多西方作家都向往着神秘的东方，甚至结下了不解之缘，但就痴迷程度而言，怕是没有人能和博尔赫斯相比。他通过西方汉学家的译著阅读了《中国文学史》、《易经》、《道德经》尤其是庄子、韩愈的散文，还有《水浒传》、《聊斋志异》、《红楼梦》、《水浒传》等小说，以自己天才的想象建构了中国文化。他还以中国为题材或背景创作了不少作品，如诗歌《漆手杖》，散文《长城和书》、《时间新话》、《皇宫的预言》，小说《女海盗金寡妇》、《小径分叉的花园》，此外，还有一篇有关中国佛教的演讲(收入《七夕谈》)。
    在上世纪的拉美文学热潮中，多少文学青年借用博尔赫斯的眼睛，重新观看中国，虽然他早已全盲，终生也没有到过中国。凤凰文化特摘取博尔赫斯论《红楼梦》和《水浒传》的评论，与诸君共享博尔赫斯眼中的“幻想小说”《红楼梦》与“流浪汉体小说”《水浒传》，感谢上海译文出版社授权发布。
    曹雪芹《红楼梦》
    一六四五年—克维多去世的同一年—泱泱中国已被满族人征服，征服者是不通文墨的骑兵。于是发生了在这类灾难中不可避免地会发生的事：粗野的征服者看上了失败者的文化并发扬光大了文学和艺术，出现了许多今天已是经典的书。其中有一部杰出的小说，它由弗兰茨·库恩博士译成了德文。这部小说一定会使我们感兴趣的；这是先于我们近三千年的文学中最有名的一部小说的第一个西方文字译本（其他都是缩写本）。
    第一章叙述一块来自天上的石头的故事，这块石头原是用来补天的，但是这件事没有做成。第二章叙述主人公出生时在舌头下含着一块玉。第三章向我们介绍主人公“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，睛若秋波，虽怒时而似笑”1。然后，小说稍不负责或平淡无奇地向前发展，对次要人物的活动，我们弄不清楚谁是谁。我们好像在一幢具有许多院落的宅子里迷了路。这样，我们到了第五章，出乎意料，这是魔幻的一章。到第六章，“初试云雨情”。这些章节使我们确信见到了一位伟大的作家，而第十章2又证明了这一点，该章绝不逊于埃德加·爱伦·坡或弗兰茨·卡夫卡：贾瑞误照风月镜。
    全书充斥绝望的肉欲。主题是一个人的堕落和最后以皈依神秘来赎罪。梦境很多，更显精彩，因为作者没有告诉我们这是在做梦，而且直到做梦人醒来，我们都认为它们是现实（陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》的最后使用过一次，或连续两次使用过这个手法）。有大量的幻想：中国文学不了解“幻想小说”，因为他们所有的文学，在一定的时间内，都是幻想的。
    徐鹤林译
    1 此段文字见《红楼梦》第三回宝黛初见时对贾宝玉的描写。中文原文“眉如墨画”后还有“鼻若悬胆”一词，不见于博尔赫斯原文。
    2 原文如此。中文原文应为第十二回。
    施耐庵《水浒传》
    很显然，政治事件会影响到一个国家的文学。不可预见的是那种特殊效果。在十三世纪初，中华帝国受蒙古人的践踏，这整个过程持续了五十年，毁坏了上百座著名的城市。其结果之一是在中国文学中出现了戏剧和小说。在那个时期，出现了写拦路打劫者的著名小说《水浒传》。七个世纪后，日耳曼帝国被专制所统治：这个强大的帝国统治的间接结果之一是用德语写的原创作品的衰落和随之而来的翻译作品的高潮。于是，《水浒传》被译成德语。
    弗兰茨·库恩博士（他的《红楼梦》译本，我已在本专栏中作了评论）成功地履行了他的艰难使命。为了使他的读者轻松些，他把原著分成十小册，并且将每章冠以耸人听闻的名字：《寺院第四戒律》、《赤发鬼》、《铁孩儿》、《打虎历险》、《神奇武士》、《木鱼》、《不同的兄弟俩》和《号角声、口哨声、红旗》。在结束语中，他强调了两点：施耐庵作品的内在价值以及汉学家们对作品表示的一种暗暗的轻蔑。这第二点也许是不确实的。不久，翟理思所写的流传极广的《中国文学史》（一九○一年）用了一页的篇幅来写这个故事……第一点是毫无疑问的。这部十三世纪的“流浪汉体小说”并不比十七世纪西班牙的同类小说逊色，而在有些方面还超过了它们。例如，它完全没有说教，有时情节的展开像史诗般广阔（有围困山寨和城市的场面），以及对超自然和魔幻方面的描写令人信服。最后的这个特点使这部小说和所有这一类小说中最古老、最优秀的作品—阿普列乌斯的《金驴记》—相接近。
    作品中有六十幅原书插图，很精美，是木刻的。欧洲的版画家惯于夸大事物粗犷的一面，东方版画家（包括古代的）则倾向于消除粗犷的成分。
    徐尚志译屠孟超校
    1936年，博尔赫斯的父亲健康迅速恶化。为了增加家庭收入，从10月16日开始，博尔赫斯开始担任布宜诺斯艾利斯《家庭》杂志“外国书籍和作者”栏目的主编。该专栏持续三年之久，博尔赫斯创作短文二百余篇，内容涉及作家生平、创作、作品评论和新闻性的“文学生活”。这些“豆腐块”式的文字从梦魇、隐喻、时间谈到《神曲》的修辞意图、侦探小说的叙事法则，从莎士比亚、卡夫卡谈到曹雪芹、紫式部，是读书笔记和作家札记辑录。上海译文出版社经翻译、整理，辑为《文稿拾零》。
    附：博尔赫斯的中国情结
    《漆手杖》
    我看着那根手杖，想起了那位庄周；他梦见自己变成了蝴蝶，之后却不知道是自己梦见自己变成了蝴蝶还是蝴蝶梦见蝴蝶变成了庄周。
    然而，我们之间却有着某种关联。未必不可能是有人早就预设了这种关联。
    未必不可能是世界需要这种关联。
    《漆手杖》是博尔赫斯唯一纯粹吟咏中国的诗作。作于1981年，发表于81年12月的阿根廷《新闻报》文艺副刊上，并收入1981年的诗集《密码书写》。1978年，博尔赫斯偕儿玉逛纽约唐人街，购买了一支中国造的黑漆手杖，因赋该诗。在诗中，博尔赫斯看着手杖，想起了帝国、长城、庄周梦蝶、匠人、易经直至九亿三千万的人口数字，有关中国的意象（在博氏的著作中）达到了空前的密集，从而第一次构成了一个较为完整的“中国形象”；通过这首诗，博尔赫斯集中表达了对中国的向往与眷恋之情，也使我们能首次看清他内心的“中国形象”的轮廓。这之后博尔赫斯的留影中常伴随着这根手杖，一枝普通的中国造黑漆手杖，慰藉了博尔赫斯不能亲往中国的渴望。
    《长城和书》
    他，他的长城边上，鞑靼人在游荡
    ——蒲伯长诗《军伯颂》第二卷76页
    过去我曾在书上读到，那个下令修筑那条几乎是无限的中国长城的就是那第一个皇帝——始皇。也是他下令焚烧了在他之前出版的一切书籍。这两个大规模的行动——为抵御野蛮人入侵而修的五六百列瓜的石头长城在和严厉地废除历史即以往的历史——都是他一个人所为，在一定程度上也是他的象征。不知为什么，此举既使我感到满足又使我感到不安。研究这种心情产生的原由，便是本文写作的目的。
    从历史上说，这两个措施并没有什么不可理解的奥秘。作为阿尼瓦尔战争同一时代的人，秦始皇统一六国，扫除了封建割据；他修了长城，因为长城是防御工事；他焚烧了书，因为反对派援引它们赞扬古代的帝王。焚书和修工事，是君主们通常的任务；秦始皇的特别之处在于他的行为规模宏大。某些汉学家是这么解释的。但是我认为，我涉及的不单是对普通的使命的夸大或夸张。为果园或花园筑一道围墙是司空见惯的；把一个帝国围起来却非同小可。要让一个最传统的种族放弃对其神秘的或真正的过去的记忆，同样非同小可。当秦始皇命令历史从他开始的时候，中国已经有了三千年历史(在那些年代里有黄帝、庄子、孔子和老子)。
    秦始皇流放了他母亲，因为她放荡不羁。在他的严厉执法中，正统派只看一种铁面无情；秦始皇也许是企图扫除符合教律的书，因为这些书指责他；秦始皇也许想通过废除整个过去来废除一件往事：他母亲的坏名声(犹太国的一位国王也是这么干的：为了杀死一个孩子，他把所有的孩子都杀了)。这种假设是值得注意的。但是这不能解释长城，不能解释神话的另一张面孔。据历史学家们讲，秦始皇禁止人们提“死亡”二字，并寻找长生不老的灵丹妙药。他隐居在一座具有象征性的宫殿里，那座宫殿的房间有一年的天数那么多。这些资料说明，空间上的长城和时间上的焚书大火是用来阻止死亡的巫术和障碍。世间的万物都希望保持自己的存在，巴鲁赫·斯赛诺莎这样写道。也许秦始皇和他的巫师们相信长生不老是固有的，腐烂不会进入一个封闭的世界。也许秦始皇企图再创造时间的起始。他叫“始”，是想真正成为第一；他叫“皇”，在一定程度上是为了成为皇帝，成为发明文字和指南针的那位传说中的皇帝。据礼书上说，那个皇帝为万物取了真正的名字；同样，秦始皇也自吹发明了永不泯灭的铭刻，在他的统治下，万物都会有其适合的名字。他梦见自己创建了一个永恒的王朝；他命令他的继承人叫二世皇帝、三世皇帝、四世皇帝，如此延续下去，永无止境……我说这是一种巫术的意愿。同样可以设想，修长城和焚书不是同时的行动。这为人们提供了一位国王的形象：他首先进行破坏，然后又无可奈何地保存；或者，他感到失望了，破坏掉了他以前保卫过的东西。两种假设都具有戏剧性，但是我却明白它们都缺乏历史根据。赫伯特·艾伦·翟理思说过，隐藏书的人被人用烧红的铁器刺了字，被判处终生修建没有尽头的长城。这个信息有利于或可以容许另一种解释。长城也许是一种比喻，秦始皇判罪的也许是那些留恋过去、而不喜欢像过去一样庞大、一样愚蠢、一样无用的工程。长城也许是一种挑战，秦始皇想：“人们留恋过去，我丝毫不能反对；我的刽子手也不能反对，但是将来可能出现一个像我这样想问题的人，他将破坏我的长城，就像我焚毁书籍一样；他将消除对我的记忆，成为我的影子和镜子，他却不知道。”秦始皇为他的帝国修长城，也许因为他知道他的帝国不牢固；他焚书，也许因为他明白那些书是神圣的，那些书展示的是整个世界或每个人的心灵展示的东西。也许图书馆的大火和长城的修筑是以一种秘密方式取消的行动。
    此时此刻和一切时刻把一系列阴影投射在我将见不到的大地上的牢固长城，是一位命令最谦敬的民族烧掉它的过去和凯撒的影子；除了可以提出的假设外，我们产生这种想法是可信的(其功用可能在于在巨大程度上阻止建造和破坏)。
    综上所述，我们可以推断，一切形式都在其形式上而不在某种假定的“内容”上具有其功用。这一点和贝内代托·克罗齐的命题一致；佩特也早在1877年就断言，一切艺术都追求音乐性。音乐不过是一种形式。音乐、幸福状况、神话、被时光消耗的面孔、某些黄昏和某些地方，它们想告诉我们或已经告诉我们什么不应该丧失的东西，或准备说什么东西；这种尚未产生的、泄露什么的急切性，也许就是美学行为。
    《长城和书》是博尔赫斯唯一纯粹中国题材的随笔。作于1950年，收入1952年的《探讨别集》。长城和李白，是外国人笔下最多见的两项中国题材，博尔赫斯对李白无动于衷，但对长城和焚书两事感到“难以解释的折服”，在文中，他运用了一向为其厌恶的精神分析法，得出了有趣的、独出心裁的看法。博尔赫斯对长城和焚书史事的了解源于翟理斯的著作，这不仅因为博在文中引证了翟理斯，而且因为，在1949年名为《纳撒尼尔·霍桑》的演讲中，博尔赫斯就例举了翟理斯关于修长城和焚书的著述，用以证明“取消过去的奇想。”1984年，博尔赫斯在答记者问中说：“《长城和书》，……其中的思想来自翟理斯的《中国历史》。”
    《皇宫的寓言》
    那一天，皇帝带着诗人参观皇宫。他们连续不断地沿着西边最主要的几条回廊向前走去；这些回廊一路下降，很像一座几乎无法丈量的露天剧场的台阶，一直通到一个乐园或者花园。园子里的铜镜和错综复杂的柏枝围篱，已经表明这是一座迷宫。他们果然迷失在里面了。起初他们很快活，仿佛纡尊降贵地在做一场游戏，后来就有点儿害怕了，因为这些笔直的林阴路实际上是弯路，始终不断地微微弯曲着(这些路构成了秘密的圆圈路)。到了半夜，他们靠了观察星象，又及时以一只乌龟作为牺牲，才得以从这个看来具有魔法的地方脱身出来。不过那种迷路的感觉依然存在，从头到尾没有离开过他们。然后，他们经过了门厅、院落、书房，以及有一座铜壶滴漏的六角形房间。一天早晨，他们从一座塔上看见一个石人，后来就再也看不见了。他们乘着檀香木的小舟，渡过了许多条波光粼粼的河，或者在同一条河里行驶了许多次。皇宫里的宫廷侍从来来往往，向他们弯腰鞠躬。但是有一天他们上了一个岛，那里有一个人却并不这样做。因为他还从来没有看见过天子。于是刽子手不得不砍下他的脑袋。黑头发的脑袋，黑色的舞蹈，花纹复杂的金色的面具，他们的眼睛都漠不关心地看着前方；现实与梦幻合而为一，或者说，现实是梦幻的一个外形。真是难以想像，大地不过是花园，池沼，建筑，以及各种光辉灿烂的形状罢了。每过一百步，就有一座塔，高耸空中。肉眼看来，它们的颜色就是相同的。然而第一座却是黄的，最后一座，变成了鲜红的。色彩的逐渐变化是那么细微，而塔又是那么多。
    到了倒数第二座塔的脚下，这位诗人——他似乎对这些人人惊讶的奇观根本无动于衷——吟诵了一篇短短的诗作。这篇作品，今天我们发现，是和他的名字紧紧连结在一起的。而按照更加细心的历史学家的说法，这篇作品使他丧失了性命，也使他永垂不朽。作品已经失传。有些人论证说它只有一个句子，也有人说它仅仅只有一个字。而事实，那令人难以置信的事实是：这是一首诗，里面耸立着这座雄伟的皇宫，完完整整，巨细俱全，包括每一件著名的瓷器，以及每件瓷器上的每一幅画；还包含着暮色和晨曦，包含着从无穷无尽的过去直到今天在里面居住过的凡人、神、龙种的光辉朝代的每一个不幸的和快乐的时刻。所有的人听完这首诗作后都默不作声，可是皇帝却叫嚷起来：“你抢走了我的皇宫！”于是刽子手的钢刀就砍下了诗人的脑袋。
    别的人讲这个故事讲得可不一样。世界上不可能有两件事情完全相同。他们说，这位诗人只要吟诵一首诗就可以使皇宫消失不见，那座皇宫就像被诗的最后一个音节抹去了一般，或者被吹成了碎片一般。这种传说，当然，不过仅仅是文学的虚构。诗人是皇帝的奴隶，所以他才被杀。他的作品湮没了，因为他应当湮没。他的后代仍然在寻找这个包含着整个宇宙的学问，但是永远不会找到。
    注释：《皇宫的寓言》是博尔赫斯最为完美的篇什之一，是一首近于完美的诗，胜于《特隆》的长篇大论和《彼埃尔·梅纳德》的殚精竭虑；尽管如此，这种完美，同中国古代优秀小说（如《离魂记》的清灵）相比，仍是一种略显滞重的完美。该文收入1960年的《创造者》一书。文中的“黄帝”、“龙”及用龟壳占卜等用语，提示了一种中国背景；但这并不重要，只是给出文章一个背景，类同于戏剧的布景而已，因而也无必要求索题材的来源，贾文将之比附于隋炀帝杀诗人薛道衡的故事，显得牵强46。诗人吟出了一首诗，这首诗是一个字，却将整个皇宫及古往今来的一切毫厘不爽地包含在内，诗人的后代永远找不到这个字——但是我们知道，在中国的文字里，却有一个包罗万象的字，不仅包含了博大的宇宙、也包含了细微之处、古往今来的每一出悲欢和它自身，这个字就是道家的“一”；从这个角度看，《皇宫的寓言》是以诗的形式对“一”的描述。
    给《聊斋志异》写的序
    这是梦幻的王国，或者更确切地说，是梦魇的画廊和迷宫。死者复活；拜访我们的陌生人顷刻间变成了一只老虎；颇为可爱的姑娘竟是一张青面魔鬼的画皮；一架梯子在天空消失，另一架在井中沉没，因为那里是刽子手、可恶的法官以及师爷们的起居室。
    《约翰·威尔金斯的分析语言》
    他在《约翰·威尔金斯的分析语言》一文中虚构了一本《天朝仁学广览》并“引述”了其中一段关于动物分类图表，即把动物分为：
    (a)属皇帝所有的，(b)涂过香油的，(c)驯良的，(d)乳猪的，(e)塞棱海妖，(f)传说中的，(g)迷路的野狗，(h)本分类法中所包括的，(i)发疯的，(j)多得数不清的，(k)用极细的驼毛笔画来的，(l)等等，(m)刚打破了水罐的，(n)从远处看像苍蝇的。
    这种分类方法当然是不科学的，也是无章可循的，但正是这种随意性的思维是他感兴趣的所在。
    注释：他说：“我记录了威尔金斯，那位不知名的(或杜撰的)中国百科全书作者和布鲁塞尔图书学会的随意性；显然没有一种对万物的分类不是随意的、猜想的。原因很简单：我们不知道何为万物。”我们也无须追究这个分类法的由来和真实与否，至少我们能够确定，他是这样看待中国人的思维方式的。