任何一种艺术，如果失去了对社会生活的表现力，不能够参与到时代精神的建构，就不可能产生巨大的影响力，也就很难有美术史意义上的突破性发展。影响一个画家笔墨风格的背后是什么呢？我以为主要还是思想文化。五四新文化运动使得中国在进入20世纪二三十年代后，一场由西方思想文化所主导的现代性思潮席卷中国，科学与民主对中国绘画的冲击亦是前所未有。以徐悲鸿、林风眠等为代表的部分画家，在探索中国画变革方向，以及方法、笔墨风格，包括思想内容，都取得了相当的成绩；然而，思想文化上的不足导致这种探索没有向更根本性的变革之路迈进。80年代的新潮美术在思想观念及艺术风格上有了新的突破，但终因意识形态的规约与商业化的侵袭而半途而废，在进入新世纪之后迷失了前行的方向。这样的绘画背景，让我在细读李翔的山水画时，便产生了一种迥然的艺术感觉，继尔，有些压抑的心胸似乎为之豁然。 李翔的山水画当然还没有达到有如黄宾虹、李可染等大家的高度，但李翔“道法自然”，且能够“从于心也”的艺术精神让我对未来中国山水画作某些期许的想象有了相当的空间与可能。读李翔山水画的时候，我在想，中国画何以在20世纪中后期开始衰落，这当然与意识形态的规约有直接关系，但最重要的因素还是中国画的传统过于深厚与强大。没有强大的思想与精神的力量，以及艺术天赋，是很难摆脱它的束缚与影响的。 在我看来，中国画与京剧在艺术精神与方法上极其相似，其中最重要的一点就是假定性与程式化。设色(包括随类赋彩)与留白就是一种艺术的假定性，而各种皴法、笔法、构图及散点透视等则已经达至审美程式化的境界。石涛是很多山水画家所推崇的大家，他们都希望能从他的艺术思想与作品中汲取灵感与营养。石涛何以提出“搜尽奇峰打草稿”，而不是说“搜尽皴法打草稿”？他虽然谈的是绘画，但其思想与老子的“道法自然”完全一致，显然是在强调生活本身对画家的重要性。石涛最重要的思想体现在“夫画者，从于心也”。如果说“搜尽奇峰打草稿”强调的是方法，那么“从于心也”则道出了艺术创作最为核心的本质与规律。道理自然是极其简单，但做起来似乎又不尽然。 我认为，李翔是尽得石涛艺术思想与老子哲学之意味。李翔的山水画作品显然远离了中国山水画传统，他认识到了中国山水画家视为中国画生命的“笔墨”只是器，而道只能是突破传统进行崭新的创造，没有崭新的创造，“笔墨”当然只能是吴冠中的骇世之言“等于零”。李翔的创造选择了完全悖离传统山水画程式化的写实性方法，似乎有意强调美术界称之为“写生”的艺术风格。“写生”在中国画家的认知里可分为两个阶段，初级阶段只是一种绘画的练习，收集素材，还没进入创作的境界；高级阶段当然就是创作了，只不过仍然保持着写生的自然风格，或言之画家对写生风格的一种强调。当代中国画家中将这种“写生性”绘画风格化了的当属黄胄，当年他被广为诟病与贬抑的就是将“写生”与“速写”作为一种方法与风格进行创作，其作品的价值与艺术史地位直至21世纪初年以来才被重估，始进大家之列，其作品也被赋予经典性意义。李翔延续了黄胄的道路，不仅仅在山水画中，在人物画方面他也采用了同样的方法。不过，与人物画比较，李翔在山水画上的离经叛道显然更加清晰，对传统的颠覆性更强。他并不回避自己作品的“写生性”，甚至强调“写生性”，直言不讳地说：“写生就是创作，但比创作更有技法上的目的性。”李翔已经把“写生性”作为他的山水画的艺术旨归的结论，他要从自然山水或自然风光里发现提炼他的山水画的新的艺术元素，跳脱传统山水画程式化的语言与审美范式，进而形成完全属于自己的面貌与风格。这种追求显然与当下主流山水画创作相去甚远，以至于南辕北辙。 写实性方法作为李翔山水画重要的艺术观念，决定了他的山水画的总体走向，甚至作品的艺术风格。在李翔的山水画中，以墨为主的传统中国画中的线条、各种皴法及笔墨技法不再被强调，程式化及虚拟化的山水被现实景物取而代之，色彩成为主体，水墨特有的效果则被有意淡化，用墨来体现笔法的方式也被转换成以色代墨。当然，过去就有“彩墨”一说，但那只是强调了中国画的色彩，与李翔在笔法上以色代墨是完全不同的概念。于是，李翔的山水画呈现出来的是没被传统中国山水画所“抽象”过的真山水，充满着朴拙与稚嫩所带来的自然与生活气息，那种只能存在于“民间”的烟火气和真实感。李翔不光是以彩代墨，甚至于在许多地方用近似于西画的笔触进行勾勒与点染，这种带有明显的西画笔触的勾勒与点染显然更接近真实的山水与景物。在中国画的传统笔法上，这显然是一种大胆的尝试，甚至突破。在李翔的山水画中，中国山水画的构图的诸多原则与方法，以及留白等艺术特征也被真实的景物所填充，那种起承转合的笔墨的韵律亦被自然的沟渠与丘坡或水塘所吞噬。因此，粗看李翔山水画有点像水彩画，其实跟水彩画有着天壤之别。我想，粗看时的这种误读可能正是李翔所期待的，他就是想摒弃传统中国山水画的假定性与程式化所产生的对真实的现实世界的悖离，从而让中国山水画回到真实的现实世界中来，与人们的真实的思想性情融为一体，进而实现人类归于真实的自然理想之中。李翔曾有这样的画语录：“用传统的笔法、墨法去套自然之山水好呢，还是面对自然，在写生升华出切合感受的笔法好呢？从相同的事物之中找出差异，和从相异或相反的事物当中找出相似之处是同样重要的。”这无疑表明，李翔的山水画不想拾前辈大师之牙慧，而是从真实的现实生活中去摸索和探求更适合于表现现实生活的属于自己的独特的表现方法与技法。这种思想与精神才是真正的献身于艺术的创造的思想与精神，才有助于中国画的革新与发展。 李翔的山水画，不可能不让人想到西方的风景画。我想说的是，李翔的山水画肯定受到西方风景画的影响，抑或，他试图在艺术形式与艺术风格上沟通中国山水画与西方风景画的思想与精神，这并不完全意味着他要重走徐悲鸿的中西结合的“老路”。西方的风景画是唯美的，而且有着相当深厚的人文传统；李翔的山水画却是“写生”的，他强调的是真实，以及置身于其中的画家的思想与性情。我赞赏李翔所选择的道路，当面对新写意、新文人画、实验水墨、抽象水墨等对现实采取逃避或媚俗态度的时候，他逆流而上，表达出了当代艺术家敢于面对现实生存危机的精神与姿态。这或许正是李翔山水画的“写生性”的当下的价值与意义，而历史性的价值与意义则有待于时间的体察与考验。 中国山水画家(也包括人物与花鸟画家)如何摆脱巨大的传统带来的影响的焦虑，在世界美术的背景中进行崭新的创造，无疑是一个时代性的主题，鞭策着每一个有理想与勇气的画家。郎绍君在评介李翔的山水画时所提出的几个问题，我以为对当下中国山水画创作极为重要，理应引起中国山水画界的深思与追究——“画家该如何回应这个巨变的世界？当代山水画的精神追求指向哪里？现代性与山水画的历史传统是什么关系？”不能说李翔的山水画创作已经回答了这些宏大的问题，但他已经朝着这个方向迈出了坚实的脚步，他的探索取得的成就也是显而易见的。李翔的山水画无疑给中国山水画界带来一种崭新的气象，甚或冲击一类的东西。 (责任编辑：admin) |